Джеймс Баллард: “Авария!”

За 25 лет до блестящей экранизации Кроненбергом романа “Авария” (она же “Автокатастрофа”) уже был снят короткий метр с таким названием (точнее, Crash!, с восклицанием). В основе лежат отрывки из романа “Выставка Жестокости” (Atrocity Exhibition), и те идеи, которые Баллард подробно разрабатывал в произведениях тех лет. В “Аварии!” вместе с Габриэллой Дрэйк снялся сам Джеймс Баллард.

Рассказчик: В замедленной съёмке тестовые автомашины двигались навстречу друг к другу, на курсе к столкновению, разматывая позади себя катушки проводов, тянущихся к измерительным приборам через зону соударений. Когда они сталкивались, останки крыльев и бамперов взлетали в воздух. Машины покачивались друг напротив друга, продолжая свои разрушительные траектории. На креслах для пассажиров пластиковые модели вписывали элегантные дуги во вспучивающиеся крыши и лобовые стёкла. То тут, то там пролетающий бампер перерезал торс. В воздухе позади машин царил карнавал рук и ног.

Джеймс Баллард: Я думаю, что ключевой образ 20-го столетия – это человек в автомобиле. Он суммирует всё: элементы скорости, драмы, агрессии, соединение рекламы и товаров потребления с технологическим ландшафтом. Ощущение насилия и желания, силы и энергии; общее переживание совместного движения сквозь искусно размеченный сигналами ландшафт.

Мы проводим существенную часть наших жизней в автомобиле, и когда мы за рулём, в этом переживании сжаты многие варианты переживания себя как человеческого существа семидесятых годов, это бракосочетание физических аспектов нас самих с воображаемыми и технологическими аспектами наших жизней. Я думаю, двадцатый век достигает своего наивысшего выражения на скоростной автостраде. Тут всё: скорость и насилие нашей эпохи; странная любовная связь с машиной, с её собственной смертью.

Стилистика автомобилей, и американских автомобилей особенно, всегда поражала меня, и я воспринимаю её как невероятно важную вещь, собирающую воедино всевозможные психологические и визуальные факторы. Как инженерная структура, автомобиль мне совершенно неинтересен. Меня интересует именно то, каким образом он собирает воедино визуальные коды, выражающие наше обыденное представление о реальности – к примеру, что будущее это нечто, снабженное стабилизатором. И в дизайне автомобиля содержится вся эта система ожиданий, ожиданий и представлений о нашей свободе двигаться во времени и пространстве, об идентичности наших тел, наших собственных мускулов, все эти сложные отношения между нами и объектами окружающего мира. Эти высокоактивные визуальные коды можно видеть вновь и вновь в любом аспекте ландшафта 20-го столетия. Что они означают? Возможно, то, что сейчас, в семидесятые, мы достигли точки, где способны увидеть смысл лишь посредством этих высокотехнологических систем? Лично я думаю, что это так, и что это жизненная задача писателя, пытаться анализировать и понимать огромное значение этих металлизированных грёз.

Автомобиль интересует меня как нарративная, повествовательная структура, как сценарий, описывающий нашу реальную жизнь и наши истинные фантазии. Если все представители человеческого рода исчезли бы однажды ночью, я думаю, оказалось бы возможным реконструировать почти каждый элемент человеческой психологии на основе дизайна транспортных средств, вроде этих. Как писатель, я чувствую, что должен найти истинное значение во множестве обыденных, но крайне сложных событий. Я всегда был и остаюсь восхищённым сложностью движений, когда женщина выбирается из машины.

Рассказчик: Её неловкое перемещение через пассажирское сиденье к ближайшей двери. Перекрывание её коленей и металлической поверхности двери. Соединение покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер. Смятие её левой груди дверным проёмом, и её распрямление, когда она продолжает вставать. Движение её левой руки мимо хромированной отделки правой группы фонарей. Её движения, искажённые отражением в выступающем панцире капота. Выпуклость и наклон её лобка, когда она садится на место водителя. Мягкое давление её бёдер на обод рулевого колеса.

Джеймс Баллард: Тесная связь между нашими телами и телом автомобиля очевидна. Американские авто-стилисты годами исследовали эти взаимосвязи между сексуальностью и корпусом автомашины, всю эту примитивную алгебру распознавания, которую мы используем в нашем восприятии любых органических форм. Если человек в автомобиле есть ключевой образ двадцатого века, то автомобильная авария – это самая значительная травма. Автомобильная авария представляет собой наиболее драматическое событие в жизни большинства людей, за исключением собственной смерти, а во многих случаях эти события совпадают.

Являемся ли мы просто жертвами в этой абсолютно бессмысленной трагедии, или она, в сущности, происходит с нашего неосознанного, а то и осознанного, позволения? Каждый год сотни тысяч людей во всём мире гибнут в автокатастрофах. Миллионы получают ранения. Это организованные смерти – организуют ли их сталкивающиеся силы технологического ландшафта, наши бессознательные фантазии о силе и агрессии, наша одержимость потребительскими товарами и желаниями, наслаивающимися фикциями, всё более занимающими место реальности? Меня всегда поражало, что отношение людей к автомобильным авариям очень путаное, что они принимают напускную позицию, которая, по существу, весьма отличается от их реального отношения. Если бы мы по-настоящему боялись аварий, никто из нас не смог бы вообще сесть за руль.

Я знаю, что моя собственная позиция по отношению к разбитому автомобилю столь же запутанна. Искажённые геометрические очертания этих до крайности стилизованных объектов: давайте посмотрим в лицо им, этим мощнейшим символам нашей цивилизации. Они, кажется, нажимают на все скрытые кнопки нашего разума: позы людей в разбитых экипажах, деформированные фирменные приборы (разбитые машины General Motors выглядят совсем иначе, чем разбитый Ford); стилистика приборной панели, оказывающейся, в итоге, моделью для наших собственных ран. Сидя за рулём, каждый из нас знает, какова, в буквальном смысле слова, форма нашей собственной смерти.

Рассказчик: Приходя в сознание, она вглядывалась в кровь на своих ногах. Тяжёлая жидкость растекалась по её юбке. Кровоподтёк под её левой грудью достиг низа грудной клетки, охватив, будто рукой, её сердце. Она села, поднявшись со сломанного рулевого колеса, некоторое время оставаясь в неуверенности, разбито лобовое стекло автомобиля, или нет. Вокруг её лба потёки крови формировали терновый венец. Под её коленями её же рука тянулась к ручке двери. Она видела, как дверь открылась, и она выпала наружу. Поднявшись, она крепко схватилась за машину, чувствуя, как дверь пружинит под давлением её руки. Повернувшись, она всматривалась в ожидающую фигуру человека, зная, что это доктор Таллис.

Джеймс Баллард: Я помню, как видел по телевизору фильмы о тестовых авариях несколько лет назад. Там использовались американские автомобили поздних 50-х, то есть, того периода, когда, я думаю, Американская мечта и Американская уверенность были в своей наивысшей точке. Измерительные катушки проводов, тянущихся из окон, и куклы, сидящие внутри. Всё было отснято прекрасно. Сняли всё так хорошо потому, что хотели знать, что происходит. Эстетика не была предметом интереса. Автомобили подвергались лобовому столкновению, перпендикулярному столкновению, бортовому столкновению. А также врезались в другие структуры, вроде опор коммуникаций. Можно было видеть, как четыре фута металла внезапно превращаются в один фут. Снятые в замедленном режиме, эти аварии обладали прекрасной, стильной грацией. Сила и вес этих машин придавали им огромное, классическое достоинство. Всё это было похоже на странный технологический балет.

Помню, как я смотрел эти фильмы и думал о странных измерениях психологии, которые они, казалось, затрагивали. Кажется, они что-то сообщали о том, как всё становится более и более стилизованным, всё более и более отрезанным от привычного чувствования. Мне кажется, что мы должны рассматривать весь окружающий нас мир как выдумку, как если бы мы жили в огромном романе. И что то разграничение, которое Фрейд провёл в отношении внутреннего мира разума, – грубо говоря, между тем, чем кажутся сны, и тем, что они реально значат, – теперь оно должно быть приложено и к внешнему миру реальности. Все его структуры, эстакады и автострады, офисные массивы и фабрики, оказываются частями этого гигантского романа.

Возьмите такую структуру, как многоэтажная автостоянка, одно из самых загадочных строений, когда-либо созданных. Не является ли она моделью какого-то странного психологического состояния, некоего видения, проблески которого угадываются внутри его причудливой геометрии? Какое влияние производят на нас такие строения? Не написаны ли подлинные мифы этого столетия средствами этих огромных и неприметных структур?

Точнее говоря, я думаю, что были сотворены новые эмоции и новые чувства, что современные технологии начинают проникать в наши сны и изменять самый способ нашего взгляда на вещи и восприятия реальности, и что это всё больше и больше заставляет нас созерцать их мир вместо созерцания нас самих.

Перевод ibsorath.


0