Терренс Малик экранизирует Мартина Хайдеггера

Алеся Чернявская

Александр Павлов: Не так давно величие Терренса Малика признали. Однако к этому шел он очень долго, еще с начала 1970-х. Все знают, что Малик – затворник, и что начинал он как журналист. Но почти никто не знает, что режиссер еще и настоящий философ. Что, теперь понимаете, почему фильм «Древо жизни» так невыносим при просмотре? Причем барствующий философ. Еще Аристотель утверждал, что, чтобы заниматься философией, нужны деньги и досуг, дабы мыслителя ничего не отвлекало. Малика мало что-либо и когда-либо отвлекало: он родился в семье управляющего нефтяной компанией. Поэтому у него была возможность читать книжки в библиотеках и не думать о том, где взять деньги на обучение. Он учился в Гарварде и Оксфорде. Гарвард закончил, а вот Оксфорд не смог. Но не потому, что плохо учился, а потому что не смог договориться с научным руководителем по поводу правильной интерпретации философии Мартина Хайдеггера, которому посвятил диплом. Что ж, мог себе позволить. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в первом фильме Терренса Малика оказалось много Хайдеггера. Нужно же было попробовать донести истину и до масс. Специально для вашего МакГафиина «Пустоши» глазами немецкого философа посмотрела Алеся Чернявская.

Ницше: “Горе тому, кто таит в себе пустыню”.

Далеко не каждый из нас, к сожалению, всерьез воспринимает могучий потенциал кинематографа в деле постижения мира. Иные интеллектуалы даже пытаются продемонстрировать, что кино сегодня является всего лишь дополнением к порции попкорна. Тем, кто обращен в эту веру, будет нелегко искать в фильмах серьезные смыслы, наследующие философским трактатам XX века.

Однако в некоторых случаях философия и кинематограф оказываются удивительно близкими. Мне бы хотелось снять пыль времени с поразительно современной картины Терренса Малика «Пустоши» («Badlands», 1973). Малик – в своем далеком прошлом журналист и философ, окончивший Гарвард, хайдеггерианец и настоящий затворник. «Пустоши» стал его первой работой в качестве режиссера. Этот фильм представляет собой остроумную и очаровательную критику западной культуры.

Сюжет картины строится по канонам классических роуд-муви о паре убийц-любовников, противопоставляющих себя обществу. Подлинная интеллектуальная ценность фильма, однако, связана с режиссерским замыслом – описать сумерки американской мечты с помощью уходящей корнями в немецкую почву хайдеггеровской философии. Идея культурного обмена для своего воплощения потребовала аккуратной работы философа и художника. Что же представляет собойй эта «экранизация Хайдеггера»?

Само название фильма – «Badlands» – перекликается с хайдеггеровским понятием «Abendland», дословно «вечерняя земля». Так философ окрестил пропитанную нигилизмом западную цивилизацию, готовящуюся к своей смерти. В фильме Малика же западная цивилизация представлена в ее наиболее радикальной форме. Главные герои – Кит и Холли – парочка, находящаяся в бегах. Он убил ее отца, а она особенно не протестовала. Несмотря на их преступные промыслы, отвращения любовники не вызывают. Наверное, потому что один из них – точная копия Джеймса Дина, а другая – «Алиса в стране чудес», совершенно индифферентная ко всему, что происходит вокруг. Но и сострадать им не получается, потому что герои абсолютно монолитные: какие снаружи – такие и внутри. У них нет ни стыда, ни страха, ни… истины. Только слова.
Поэтому вся картина, в сущности, представляет собой экранизацию хайдеггеровского das Man. В фильме ничего не происходит кроме болтовни. «Просто треп. Как обычно», – неоднократно повторяют герои. Персонажи превращаются в инструменты для слов, и тогда слова становятся настоящей реальностью. Слова отделяются от вещей и от людей. Убийство, смерть, боль, – теперь всего лишь слова, ужасающие только своей нейтральностью. Когда Кит убивает отца Холли, единственное, что тревожит девушку – это то, что нужно кому-нибудь рассказать о случившемся. Кит при случае записывает свои речи на диктофон. В них он старается сформулировать моральное послание для человечества, но сказать ему нечего. Голос как инструмент отделяется от носителя – закадровые монологи Холли часто являются передним планом на фоне немого ландшафта. Здесь прослеживается аналогия с линчевской плакальщицой из «Маллхоланд драйв»: трогательный голос продолжает звучать в то время, как певица замертво падает на сцене, и ее относят за кулисы.
Главный герой «Пустошей» говорит, что если бы он только мог спеть обо всем, что чувствует – «все бы рты разинули». Потому что, как заметил Сартр, «ничто явившееся из времени, в которое рухнул мир, не может прервать музыки». Главный герой стремится победить время, увековечить себя во времени исконно хайдеггеровском, которое и есть бытие (Sein ist Zeit). Однако в современном ему обществе он может быть всего лишь мусорщиком или загонщиком скота. Общество господ и рабов подталкивает героя искать снятие противоречий через культуру, в которой никакое действие объективно не стало предпочтительнее любого другого. Так, пытаясь стать уникальной частью аутентичного бытия или «получить свои пятнадцать минут славы», главный герой превращается в клишированного преступника из роад-муви. Однако, соотнося себя с неким идеальным образцом неуловимого преступника, Кит подменяет смертельную тоску разомкнутого бытия культурным суррогатом своей эпохи. Ландшафтный термин Хайдеггера для этого процесса – опустынивание (Verwustung). Терренс Малик, как и Хайдеггер, начинает играть оттенками смыслов этого слова, в результате чего достигает грандиозного по художественной силе изоморфизма бескрайних пустошей дикого Запада и разрастающейся внутренней пустоты героев. Бесплодная земля, пустыня многократно усиливает эффект расширения зоны «ничто». Герои уже не способны, отряхнувшись от банальных клише, мыслей и чувств, прорваться к чистому опыту, предшествующему любым словам.

Совсем другим предстает время, когда Холли и Киту приходилось укрываться в лесу. Холли говорит, что научилась любить лес, который погружал ее в одиночество. Мысли героев здесь сверены режиссером с топографической картой мысли Хайдеггера: лес Малика остается немецким (Holz). Под музыку немецкого композитора Карла Орфа здесь поют боги, и человеку предоставляется возможность расслышать собственный язык. Но идиллическая картина жизни в доме на дереве и прогулок лесными тропами вскоре прерывается. Герои обнаружены людьми, Кит совершает новые убийства, не особо раздумывая о цене человеческой жизни. Холли устает от жестокости Кита и бесконечных скитаний. В одном из последних монологов Холли говорит: «Он нуждался во мне как никогда, но что-то нас разделило. Я перестала обращать на него внимание. Я просто ехала рядом, читала, и мой язык вычерчивал на небе целые фразы, которые никто не мог прочесть». Слова становятся невостребованными – реальность обрывается. В последней сцене героиня мельком улыбается, но уже не произносит ни слова.

Похоже, у этой истории нет морали. Можем ли мы оценить поступки героев, опираясь на возникающие чувства, а не на априорно заданные представления о добре и зле? Нет. Часто ли герои выносят оценочные суждения о себе или других? Нет. Этот фильм всего лишь постулирует то, что есть американское общество и есть преступники; за пределами цивилизации – леса, пустоши и горы, а ландшафт твоего сознания, где бы ты ни находился, зависит только от тебя.


0