Фредрик Джеймисон снова смотрит Кроненберга

Фредрик Джеймисон – современный суперфилософ марксистского толка. По большому счету, он первым стал систематически говорить и писать о постмодернизме. Отказавшись от ложно понятого ученого занудства, он придумал быть популярным без того, чтобы стать дрессированной обезьянкой. И хотя он изъясняется очень сложным языком на самые разные темы, его мысль всегда живая и интересная, чему бы ни была посвящена. Тем более ее могут декодировать такие талантливые историки-марксисты, как Перри Андерсон. Сам Джеймисон очень любит читать лекции, разглядывая фирменные носки с дырками от Gucci. Как и многие современные мыслители, Джеймисон обожает рассуждать о кино и часто использует разные фильмы для иллюстрации своих философских взглядов. Этой теме он посвятил книгу «Геополитическая эстетика», отрывок из которой «Ваш Макгаффин» рад представить. Текст посвящен анализу картины «Видеодром» ведущего режиссера современности Дэвида Кроненберга.

Часть вторая, в которой Джеймисон наводит тень на плетень, углубляясь в лабиринты метафизики, вместо того, чтобы приступить, наконец, к анализу фильма, заставляет читателя начать зевать и оставить этот безумный текст в покое.

Разве «Видеодром», например, не является историей классической борьбы между мелким бизнесменом и частным предпринимателем, с одной стороны, и огромной безличной корпорацией – с другой? Собственник небольшого независимого телевизионного «Канала 83» (Джеймс Вудс) фактически подстрекается к совершению преступления гигантской корпорацией, стоящей за «Видеодромом» – компанией, которая завладевает своим соперником и инкорпорирует его в себя. Постмодернистское смешение, представленное в традиционном героическом нарративе, явным образом содержит предвзятое представление о монополизации медиа и различных местных культурных индустрий (не исключая издательства). Таким образом, в данном случае мы имеем ясно выраженный экономический текст, служащий нарративом о бизнесе и конкуренции; и действительно стоит измерить дистанцию между открытым и ясным коммерционализированным содержанием (которое большинство зрителей, однако, воспримет как нечто вторичное) и тем более глубоким аллегорическим импульсом, который указывает на понимание содержания этого фильма как артикулированного кошмарного видения того, как мы в качестве личностей чувствуем себя внутри новой мультинациональной мир-системы. Именно потому, что в философии экономика в узком смысле должна была быть как-то тематизирована и, таким образом, маргинализирована, именно этот момент и представляет опасность. С точки зрения герменевтики, явление конца идеологии и универсальное восстановление цинического разума (в отсутствии мотива прибыли и всемогущего доллара) лишаются возможности продемонстрировать грозное возрождение истинной веры.

Не удивительно, поэтому, что подобные фантазийные тексты о кланах дают жизнь чему-то отличному от политики, истинного религиозного возрождения: только новая религия – Видео Новой Плоти – может конкурировать с полувоенным движением корпораций. Сорганизованная вокруг доктрин мертвого профессора, последователя учения Маклюэна, она предлагает видео-терапию для десоциализированных бродяг и городских правонарушителей, обещая некий эволюционный скачок или мутацию видов с помощью нового протеза для органов чувств, обнаруживающегося в катодном излучении. С точки зрения оптимиста, Видео Новой Плоти предполагает, что опухоль Видеодрома – это просто остановка по направлению к развитию нового органа восприятия, чью функцию пока что сложно представить. Здесь, однако, восприятие и предостережение трансфигурации закодированы на четных и нечетных страницах трансформации (технологической) культуры и нового появления религии. (В работах Маклюэна католицизм также играл фундаментальную роль).

Что, наконец, самое интересное в этой титанической политической борьбе между двумя бескрайними и безличными заговорами (в которых несчастный Макс – не более чем пешка), так это то, что в итоге они оказываются одним и тем же, близнецами наших бессознательных размышлений о неизбежности мутаций, которые ныне репрессированная история хранит для нас: страх и надежда, отвращение к новым существам, которыми мы сами обязательно станем, сбросив кожу наших нынешних ценностей, в конечном счете, переплетенных, как в некоем ДНК коллективной фантазии, с нашим квазирелигиозным желанием обрести новую плоть и другую реальность. Но они – единое и самое банальное изменение валентностей, от которых зависит механизм конвенционального нарратива. Также как моральный пыл врага-заговорщика (который мы не можем разделить) обнаруживает себя как некий шок – фанатичные или нет, эти высокотехнологичные медиа-ниспровергатели поддерживают Благо и Истину в ее традиционном смысле: таким же образом кажущийся направленным к Благу, «белый» заговор Новой плоти не решается безжалостно послать Джеймса Вудса на смерть. Определенно этот дуализм телевизионного заговора нарративно предпочтителен тому распространению частных контролирующих сетей и «теневых ЦРУ», которые подобно раковым клеткам растут внутри старых жанров романов о шпионах; но этот факт рождает новые формальные проблемы, которых необходимо будет коснуться в заключении.

Действительно, если «Видеодром» обладает замечательной политической полисемантикой к пространству, освобожденному от традиционных идей, понятий и тем, таким образом, он дает зрителю возможность поучаствовать в редукции тела – в процессе столь распространенном в постмодерне, но здесь ловко замешанном на более глубоком бессознательном физическом страхе и сексуальных антипатиях, которые автономно и независимо присутствуют в социальном теле, но могут случайно, как в данном случае, стать частью еще более глубокой либидозной энергии, участвующей как в культурном, так и психоаналитическом обмене ионами, необходимыми для создания картины. Прежде всего здесь, без сомнения, присутствует страх подсознательного сам по себе; телевизионный экран как часть глаза; то чувство инкорпорированных нечистых и вредоносных субстанций, которые переходят от вчерашних фобий фторированной воды и того, что она может сделать с нашими «драгоценными телесными жидкостями», назад к глубокому страху колдовства и зависти деревенских, племенных обществ. Различие между видео монитором и киноэкраном на самом деле рушит абсолютную автореференциальность. Так предполагаемые подсознательные сигналы Видеодрома могут рассматриваться как интенсификация первичного вторжения Бунюэля в глазное яблоко зрителя (с помощью острой бритвы), или более глубокая фантазия о смертоносности потребления товаров, начиная от легендарной коки в кока-коле и первой озабоченности проблемой потребления эпохи спекулянтов, описанной в научно-фантастическом романе Пола и Корнблута «Space Merchant» (1953), где представлен наркотический сорт кофе. В произведениях Филиппа К. Дика в смертельной комбинации снова были объединены два страха: страх привыкания и шизофрении (с ее петлей реальности и галлюцинациями об альтернативном мире), который одновременно преодолел медиа-кошмар Кроненберга, заменив и интенсифицировав его, переведя в общество спектакля или образ капитализма.

Физиологическое беспокойство также проявляется через гротескно сексуальные кошмарные образы, в которых мужчины феминизируются через появление возможности вставить органическую кассету (если не револьвер) в новооткрытое истекающее влагой отверстие, расположенное ниже грудной клетки. Телесное отвращение подобного типа, возможно, имеет первичную функцию выраженных страхов, связанных с темами активности и пассивности в запутанном мире позднего капитализма, и только оно обусловлено темой гендера самого по себе, отдельный или полуавтономный образ которого может быть обнаружен в любом месте сюжета. Для каждой из трех женщин – старухи гречанки или славянки, имеющей аристократические корни, которая проводит свою жизнь, являясь ведущей в полупорнографическом и богемном шоуи; чрезвычайно сексуальная радио-терапевт (Дебби Харри), чьи садомазохистские эксперименты привели ее прямиком к Видеодрому и предположительно к смерти; дочь профессора и духовный наследник, которая руководит Церковью Катодного излучения, а также заговором Новой плоти – эта форма триады проявляется для Макса в качестве структуры древней мужской фантазии о тройственности богини: мать, жена и дочь. Эта структура усиливает фильм двумя различными способами; первый фундирует «Видеодром» независимым типом катарсиса, который переопределяет как развитие его сюжета, так и его функции в качестве типа вторичного универсального препятствия, предвосхищая вызывающие смущение вопросы о случайностях в сюжете и героях фильма. Но она также предлагает новый список тех эффектов загрязнения и деградации, на которых зиждется фильм: плохая мать, чья уже недозволенная сексуальность инцестуозно направлена на юных мальчиков; ненасытная жена, которая движется к новому изобретению табу пыток и смерти, преодолевающего нынешние разрешенные «нормальные» сексуальные отношения; и холодная весталка, которая воплощает собой право другого, отсутствующего отца, и после преднамеренного использования в отношении Макса луча, посылающая его совершить суицид.

Проблема катарсиса – это, по правде говоря, один из фундаментальных формальных вопросов, который хочется задать репрезентации заговора подобного типа, где воздействие ясным образом соотносится с проблемой тотальности самой по себе. Ведь чувство катарсиса в данном случае является знаком того, что все основания картины когда-то были затронуты и что по крайней мере были описаны все измерения и координаты ныне существующей глобальной социальной тотальности. Должно быть очевидно, что поскольку такая тотальность никогда не сможет быть увидена невооруженным глазом (для которого она всегда останется чисто умозрительным и эпистемологическим образом), постольку и катарсис в постмодернизме, после конца (модернистского) органического произведения, сам по себе становится неочевидной ценностью, если не бессмысленным понятием. Поэтому желательно было бы говорить об эффекте катарсиса, как мы говорим о разметке или триангуляции, а не о постижении или воспроизведении тотальности.

Что фильм типа «Видеодрома» демонстрирует триумфальным образом, так это не только способ, которым изумительный эффект катарсиса сохраняется в большей части продуктов современной культуры, как я и показал выше; но и то, что в фильме, и возможно в некоторых других искусствах или медиа принято называть эстетическими ценностями, обнаруживают себя в новом локусе, в царстве возвышенной и приспособленной к определенным пространствам концепции. Заговорщицкая часть содержания «Видеодрома» может быть постигнута как формальный предлог для прикосновения к темам фундаментальным для городского ландшафта самого по себе; и кажется, что это может быть сделано с истинно прустианским пренебрежением к прямым ходам через производство побочных продуктов и приобретение дополнительных бонусов. Город, о котором идет речь в фильме, официально не является центральным западным метрополисом, в котором все стереотипные идеологии власти и централизации непонятным образом слипаются; равно как и камера документально не воспроизводит ландшафты Торонто. «Видеодром» – это проект, который избегает классических хичкоковских планов, определяющих кадр столь же демонстративно, как реальность.

Перевел Константин АРШИН

Продолжение следует.


0