Джеймисон досматривает Кроненберга

Фредрик Джеймисон – современный суперфилософ марксистского толка. По большому счету, он первым стал систематически говорить и писать о постмодернизме. Отказавшись от ложно понятого ученого занудства, он придумал быть популярным без того, чтобы стать дрессированной обезьянкой. И хотя он изъясняется очень сложным языком на самые разные темы, его мысль всегда живая и интересная, чему бы ни была посвящена. Тем более ее могут декодировать такие талантливые историки-марксисты, как Перри Андерсон. Сам Джеймисон очень любит читать лекции, разглядывая фирменные носки с дырками от Gucci. Как и многие современные мыслители, Джеймисон обожает рассуждать о кино и часто использует разные фильмы для иллюстрации своих философских взглядов. Этой теме он посвятил книгу «Геополитическая эстетика», отрывок из которой «Ваш Макгаффин» рад представить. Текст посвящен анализу картины «Видеодром» ведущего режиссера современности Дэвида Кроненберга.

Часть третья, заключительная, с которой самый верный Джеймисону читатель почему-то решил познакомиться, хотя не осилил предыдущий текст. В середине настоящего отрывка автор неуверенно решает сказать что-то важное, но оставляет это гиблое дело.

Содержательная линия ведет нас от анонимной суеты узких бизнес кварталов (зеркальные стекла дверей, переносящие изображение с одной стороны улицы на другую, будто оказывающие дань уважения к vitrier в «Орфее» Кокто) с их универсальным гостиницами («Классический отель») и их переделанными, но все еще традиционными офисными зданиями, к «магазинам на диване» в современных пространствах, а также в радио- и в телевизионных студиях. В эти пространства не включены крыши, окруженные зеленью ночлежки и кухни для бездомных. Наконец, пренебрежение касается и портовых территорий, в которых гниют покинутые всеми корабли. Это дает удивительный, чисто кинематографический очерк, который, соединяясь с другими координатами Третьего мира, с одной стороны, и отсутствием временной и пространственной привязки видео-библиотек – с другой, проделывает долгий путь к тому, чтобы невооруженным глазом можно было как-то лицезреть невидимую материальность и макрокосм социальной реальности.

Пространственный катарсис формально необходим именно потому, что нарратив сам по себе не может породить эффект катарсиса или прийти к подобному концу. Только дешевая универсальная фантастика приводит к революционному триумфу, героически уничтожая конспирологическое настоящее или наоборот приводя к власти тех самых заговорщиков, таким образом открывая военизированную антиуопию, которая будет длиться столь же долго, сколь длятся геологические эры. Но «Видеодром» – это реалистическое произведение: не только потому, что оно позволяет нам, пусть мельком познакомиться с зернами постмодернистской жизни города ближе, чем благодаря любому документальному фильму или социальной драме (в силу, как я утверждал, ее большей точности), но и потому, что ищет возможность убедить нас в том, что на некотором уровне, уровне сверхпорядка, заговоры не только реальны, но мы уже в них вовлечены.

Но нарратив, с помощью которого он стремится достичь эффекта реальности, остается тем же, в котором два несоизмеримых уровня бытия не могут пересечься и в котором индивидуальная субъективность героя почему-то с трудом продвигается в коллективной сети скрытого социального порядка. Взаимопересечение этой несоизмеримости и есть фундаментальная формальная проблема данной глобализирующейся репрезентации. Эта проблема может быть отмечена отчетливее на уровне, который в нарративной семиотике А.Дж. Греймаса определяется как актанциональная функция: а именно, передача различных нарративных достижений и обратное движение по универсальным позициям действующего лица, который как субъект столь многих нарративных глаголов, языковых блоков и стимулов, помогает или, наоборот, неумело обращается с достижениями равно абстрактных или универсальных желаний или же исследований. Подобная артикуляция действующих лиц, которая не может быть рассмотрена как раздаточная коробка рассказчика, не идентична у Греймаса настоящим героям в нарративе. Так, с одной стороны, несколько «реальных» или названных героев могут по совпадению разделить роль одного актанциального действующего лица (роль негодяя, например), а с другой – некий официальный герой в тексте нарратива при определенных условиях может двигаться от одной актанциальной позиции к иной, совершенно отличной от нее.

Триллер, в котором описывается заговор, в любом случае начинается с заимствования полезных и привычных актанциальных паттернов субжанров, таких как детективная история, с ее движением вокруг треугольника, формируемого детективом, жертвой и убийцей. Однажды материализовав такую нарративную схему – то есть однажды придав ей статус особого жанра – мы в общем способны формально пренебречь волнующим вопросом несоизмеримости нарратива детектива и нарратива убийцы или жертвы, которые, фактически существуя в разных мирах и различных измерениях, должны быть реконструированы в едином мире и пространстве. Упрощая эту мысль, мы можем предположить, что детектив – это индивидуум, а убийство – как это было при партнерстве или совместном предприятии жертвы и преступника – имеет коллективную природу. Впрочем, действительно это – другой разговор, а детектив, воплощение силы общества и порядка, встает против события абсолютно уникального и беспорядочно индивидуального. В любом случае содержание конспирологии – кАк мы увидим ниже в другом контексте – каким-то образом должно совместить два полюса и заставить их существовать в общем мире, перетекая друг в друга и меняясь таким образом, чтобы зритель более не проводил различения между теми измерениями, в которых они существуют.

В данном примере сохраняется определенная модификация категории героя в ситуации, в которой желаемое выступает абсолютной коллективизацией индивидуальных функций насколько это возможно: жертва более не отдельный человек, но все; нет больше негодяя как отдельной личности, негодяй – это универсальная сеть; нет более детектива, выполняющего конкретное задание, но есть некто, кто неверно оценивает потенциал окружающих его людей. Джеймс Вудс, возможно настал момент это обсудить, чем-то похож на привилегированный и наиболее типичный носитель подобной модификации: как если бы в постмодерне был свой Богард как его прототип, который мог в одно и то же время быть негодяем и героем, мог убивать по своему желанию столь же легко, как и испытывать романтические чувства. Но превыше всего следует ценить его способность и волю демонстрировать страх, испытывать удовольствие от беспокойства и воплощать уязвимость.

Нарративное условие и оригинальность «Видеодрома» лежат в совпадении всех трех функций, определенных выше: действительно перед нашими глазами встают три позиции – детектива, жертвы и негодяя, которые систематически меняются местами и в момент сменяемости медленно соединяются друг с другом. «Макс» уже в некотором смысле негодяй, поскольку его бизнес – производство и распространение порнографических фильмов. Когда «Видеодром» привлекает его внимание, он принимает на себя роль детектива, но лишь для того, чтобы обнаружить то, что было подготовлено для него истинными негодяями, обнаружить, что именно он является истинной жертвой. Но равным образом необходимо отметить, что негодяи-заговорщики, играющие на опережение, сами должны стать детективами, а затем жертвами, поскольку их первая «жертва» (профессор) тоже может быть прочитан во всех других модификациях в тот момент, когда его контрзаговор выходит постепенно на свет и заставляет Макса превратиться в инструмент и убийцу. Возможно, именно в этой глубинной нарративной структуре – более чем в любой клинической реальности или «состоянии сознания» – определяется идеологема, которая в настоящий момент носит имя паранойя. Подобная структура не стирает нарративную категорию отдельного героя, что, кажется, намеревались сделать многие творцы высоких модернистских форм, подобно документалистскому разделу в Dos Passos или ставящим в тупик представлениям roman fleuve; равным образом она не уничтожает его постепенно, как в постмодернистских размышлениях о смерти субъекта. Но она преодолевает эту категорию, удерживая и подчиняя ее моменту структурного смещения, в котором физические акторы становятся чем-то «одинаковым» в то время как их функции, постепенно смещаются, оставаясь где-то позади. В этом смысле тела акторов становятся частью нового мира объектов технологии воспроизведения, а вызывающий ужас биосинтез человеческого тела и машины способствует проявлению глубоких атавистических тревог в тексте, как это было с появившимся в животе отверстием для видеокассеты, о котором упоминалось выше; в то же самое время все возрастающая неопределенность функций подобных традиционным героям нарратива из прошлого открывает пространства, в которые мы тщательно вглядываемся, но уже не как в людей, а как в заговор, в который вовлечен весь мир, в ландшафте медиа-объектов, ныне фундирующихся на жизни в состоянии бреда и их собственной автономии.

Это именно то решение, которое ныне представляет нарративные проблемы второй степени нового типа: это окончание или альтернативно бесконечное расширение того, что мы назвали нарративной «петлей». Уже в научно-фантастических нарративах, посвященных теме путешествий во времени (в двух классических произведениях Роберта Хайнлайна «Все вы зомби» и «По пятам»), парадоксы этих путешествий создавали близкие петли, в которых герои становились своими собственными сыновьями и отцами, и в которых этот конкретный альтернативный мир постепенно вырастал из реального исторического мира, будучи законсервирован в холодном одиночестве, которое, исключая все различия посредством переписывания прошлого (или будущего), таким образом оставлял героя навечно в затруднительном положении монады. Филипп К. Дик тематизировал эту специфику форм, переведя ее в галлюцинацию и драматизируя упадок и дезинтеграцию целых миров через страх того, что подобные процессы могут быть ничем иным, как личным кошмаром. В «Видеодроме» это выступает в появлении новых заговоров из старых: заговор белых религиозных фундаменталистов из политического заговора Видеодрома как такового, который грозит перерасти в бесконечный процесс с сокращающимся временем возвращения. Действительно содержание само по себе отмечает проблему с элегантной наивностью, когда на финальную речь Макса «Я не знаю где я нахожусь, у меня проблемы … в поисках своего пути», телевизионный образ героя Дебби Харри отвечает: «Это потому, что ты зашел так далеко, насколько мог по пути вещей самих по себе». На этом данный фильм заканчивается пустым экраном, который служит указанием на спасительное самоубийство Джеймса Вудса.

Перевел Константин АРШИН.


0