Фредрик Джеймисон смотрит Кроненберга

Фредрик Джеймисон – современный суперфилософ марксистского толка. По большому счету, он первым стал систематически говорить и писать о постмодернизме. Отказавшись от ложно понятого ученого занудства, он придумал быть популярным без того, чтобы стать дрессированной обезьянкой. И хотя он изъясняется очень сложным языком на самые разные темы, его мысль всегда живая и интересная, чему бы ни была посвящена. Тем более ее могут декодировать такие талантливые историки-марксисты, как Перри Андерсон. Сам Джеймисон очень любит читать лекции, разглядывая фирменные носки с дырками от Gucci. Как и многие современные мыслители, Джеймисон обожает рассуждать о кино и часто использует разные фильмы для иллюстрации своих философских взглядов. Этой теме он посвятил книгу «Геополитическая эстетика», отрывок из которой «Ваш Макгаффин» рад представить. Текст посвящен анализу картины «Видеодром» ведущего режиссера современности Дэвида Кроненберга.

Часть первая, в которой Джеймисон не слишком запутано (что странно) рассказывает, почему картина «Видеодром» заслуживает внимания философов, а также говорит об эстетике нового типа и новом кинематографе.

Содержание произведений искусства современного мира подобно трещине в кристалле культуры или же надоедливой мухе, пытающейся освободиться от бумаги, к которой она прилипла. Иными словами, современная культура блокирует репрезентационные привилегии низкой культуры, этого трэша или мусора; а если быть совсем точным, то блокирует пропасть между формой и содержанием, пропасть, которая должна была бы стать фундаментом содержания – а также формы – аллегории заговора, столь характерной для тотальности позднего капитализма. Другая характерная для современной эпохи аллегория, аллегория парадокса ценности, посмодернистская по своей природе, бесконечным образом воспроизводится там, где структурные неудачи проявляются как новая форма успеха. Но что самое неприятное, так это то, что основанные на этих аллегориях арт-объекты могут часто быть лучше, чем о них говорят.

В используемой мною парадигме наблюдается присутствие парадоксов, которые обращаются к уникальному статусу «Видеодрома» Дэвида Кроненберга (1983), фильма, который стал каноническим, почти классическим благодаря тому, что репрезентировал возможность отступления фактически от любой категории качества, характерной для высокой культуры. Вместо технического совершенства в нем представлена дискриминация художественного вкуса и органона красоты. Так, в картине владелец телевизионного порно-канала из Торонто (Джеймс Вудс), пытаясь обнаружить возможность приобретения фильмов жанра снафф, находит видеофильмы (производимые студией под названием «Видеодром»), которые содержат действующий на подсознание сигнал, вызывающий галлюцинации и фактически уничтожающий мозг человека.

Этот видеоканал оказывается инструментом заговора сторонников правой политической идеологии, направленного против разрушения моральных ценностей – разрушения, за которое в равной степени несут ответственность и порнография, и телевидение. Открытие, совершенное Вудсом, проливает свет на наличие антизаговора, организованного сторонниками телевидения, которые относятся к нему как к религиозному идолу, чье катодное излучение используется в качестве терапевтического и восстанавливающего средства. Но к тому времени, как этот антизаговор становится очевидным, петля реальности, столь хорошо описанная в произведениях Филиппа К. Дика, и последствия воздействия галлюцинаторных препаратов делают невозможным для зрителя, привыкшего к иными нарративам, принять на себя иную роль, кроме роли пассивного наблюдателя за действиями злополучного героя Вудса, который одновременно вынужден быть убийцей-мстителем, обманутой жертвой суицида и просто пешкой.

Именно здесь становится очевидным факт использования Западом в коммерческих интересах политической эстетики кубинского «несовершенного кино», то есть эстетики стран третьего мира, столь явно представленной в фильмах категории «B», которые способны производить сигналы, доступные каждому (низко-бюджетные фильмы ужасов и т.д.). В другом месте я утверждал нечто релевантное излагаемому здесь, а именно, что идеологема гламура и глянца, столь характерная для форм постмодернизма, была диалектично едина со своей противоположностью, а именно с искусством аморальности, панка и трэша. В духе возвращения большей части современного кино к истокам (ручные камеры Годара, эта квинтэссенция архетипа плебейского домашнего видео) данная продукция вновь узаконила более «низкие» жанры. В «Видеодроме» это порнография как таковая и снафф, снятый в форме «реалити-шоу». Кроме того, аутентичность изображения, представленного на пленке, и аутентичность при работе с камерой означали постепенное приближение к очевидному несовершенству архетипической модели, в том числе и в цветовом кино; подобная глубокая, формальная тяга отлична от любой страстной, идеологической или религиозной, любви к фильмам категории «В». Наконец, позиционирование кино подобного статуса и позиционирование производства подобных фильмов в мир-системе – это не просто нечто случайное по отношению к ней; как мы увидим, темы и используемые режиссерами подобных картин приемы являются ее неотъемлемой частью. Впрочем, если обратить внимание на сигналы, посылаемые «Видеодромом», то нельзя отрицать, что канадское происхождение «Видеодрома» (и самого Кроненберга) маргинализирует эту работу изнутри, она становится ответным действием полу-периферии. Более того, этот фильм не является представителем некоторой национальной (по крайней мере, англо-канадской) культуры, хотя представленные в нем глубокие идеологические ценности (например, страх американской порнографии) очень канадские или, по крайней мере, торонтианские.

Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, как она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган «паранойя» в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и «идеи», которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиа-объектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленных в фильм при монтаже и ставших частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация «литературности» и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – то есть великих «auteurs» и их стилистические «миры» – а вместе с ним и истинных «философов», которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.

Однако внешняя рамка старых форм кинематографа была сохранена; и «Видеодром», пусть осторожно, но касается его «тем» – разрушительного воздействия телевидения и массовой культуры как таковой на общество, а также размышлений Маклюэна о физических изменениях и мутациях органов восприятия, которые участвуют в длительном взаимодействии с новым «медиумом», и даже старых философских вопросов о Благе и о том, действительно ли культурные аппетиты масс автоматически к нему ведут. Все это серьезные вопросы с богатой традицией философских размышлений над ними и споров из-за них же; но кто пожелает утверждать, что «Видеодром» вносит серьезный вклад в эти дискуссии? Равным образом ясно, что фильм не искажает эти вопросы в угоду современному, непритязательному зрителю, хотя тот и может иногда согласиться с тем, что «Видеодром» – не более чем дань уважения одному из великих канадских мыслителей. Моя точка зрения состоит в том, что в новых измерениях постмодернистского культурного пространства идеи старого концептуального типа потеряли свою автономию и стали чем-то похожими на побочный продукт и остаточное изображение, выплескивающиеся на экран сознания и социального производства культуры повседневной жизни. Распад философии, таким образом, отражает эти модификации статуса идеи (и идеологии), которые сами по себе ретроактивно разоблачают любое число традиционных философских «концептов», как имеющих такие симптомы сознания, которые не могут быть определены как таковые в культурно нищих, домедийных и остаточно «естественных» человеческих сообществах (или способах производства) прошлого. То, что сегодня называется Теорией, – конечно, еще один знак этого имеющего большое значение исторического развития, которое посредством сведения Культуры к абсолюту, глубоко проблематизирует призвание любого из своих индивидуальных продуктов, текстов или работ. (Могут ли они еще что-то «значить» или же нести некоторую идею или послание, пусть и в форме «темы» или «проблемы»? Какую новую функцию они могут выполнять?).

Также стоит добавить, что «концепты», как я их определил выше, в тексте «Видеодрома» так или иначе выступают «медиа» концептами: возможно, это лишь уникальная семья концептов, которые более не достигают уровня философской абстракции? Или мы придем к неутешительному выводу, что все абстрактные философские концепты всегда были «медиа» концептами в некотором более глубоком смысле, а мы никогда об этом не задумывались? В любом случае понятие когнитивного маркирования, которое фундирует нынешние исследовательские приемы, характерные для работы культуры в условиях постмодерна, в то же самое время определяет фундаментальную функцию «медиа идей» в любом успешном акте социальной триангуляции или когнитивного маркирования, а также выступает в качестве акта, который, кажется, всегда (как в некоторой новой постмодернистской версии высокой модернистской автореференциальности) заключает в себе репрезентацию собственной медиа-системы.

Но кризис любых тем, принятых в культуре прошлой эпохи, также несет в себе новые формальные критерии успешности, а отсюда появляются бестемные фильмы любых жанров, которые, конечно, прокладывают себе дорогу с помощью обычных общих мест и идентификации себя самих как фильмов ужасов («Видеодром» точно воспроизводит порнографические ритмы более великого и более ужасающего физического насилия, которое достигает своего апогея взрывом – теперь андроидного, чужеродного – тела, и чья характерная меланхолия обнаруживается в финальном суициде героя). На уровне значений, однако, произошло следующее: наблюдается безмерная дедифференциация традиционных уровней, которые, казалось, характеризуют столь много в современном обществе, культуре и теориях ее описывающих. При распространении культурной сферы прошлой эпохи происходит включение в нее всего из социальной жизни (всего, что может быть осмыслено как всеобщая товаризация и коммерционализация, виртуальное завершение процесса колонизации товарными формами, начавшееся в эпоху классического капитализма). В итоге невозможно сказать, имеем ли мы дело со специфично политическим или с культурным, с социальным или с экономическим. Кроме того, не стоит забывать о сексуальном, историческом, моральном и т.д. Но подобное единство, лишенное сигнальных недостатков царств мысли и действия, уникальным образом увеличивает означающую власть этой картины, которая, двигаясь вокруг своей оси, как говорится, затрагивает вообще все темы практически неисчерпаемым образом.

Перевел Константин АРШИН

Продолжение следует.


0