Что означает «Хижина в лесу»?

Алексей Юсев

На сайте журнала «Сеанс» появился текст «Американский дом ужаса» Александра Маркина, который скоро выйдет и печати. Статья рассказывает об определенном подвиде жанра хоррор, а также о его прародителе из ранней американской литературы. Заканчивается все рецензией на недавнюю картину «Хижина в лесу». С текстом можно ознакомиться здесь. Так как версия Александра Маркина вошла в конфликт с считывающимися с экрана подтекстами одной из самых необычных премьер сезона, автор этих строк постарался сам ответить на вопрос, про что фильм «Хижина в лесу».

Статья Маркина начинается с обзора литературного творчества писателя Чарльза Брокдена Брауна. Сюжет его романа «Виланд, или Превращение. Американская история» связывается с отражением в литературе новой американской идентичности. «Браун обозначил угрозу, исходящую изнутри самой Америки. Таинственный голос раздается из соседней комнаты, самый близкий человек оказывается одержимым убийцей. Все это отголоски специфической американской ситуации. Центральный образ американской пуританской культуры — семейный дом — парадоксальным образом, никогда не будет американцу родным домом: он построен на неизвестной, изначально чужой территории. Для [белого] американца — Америка всегда не-родная, зловещая родина, полная скрытых опасностей и угроз». «Браун разрушает иллюзию свободы, которой живут молодые: человек несвободен не только от самого себя, но и от собственной истории, а каждое новое поколение американцев обречено, в конечном итоге, в том или ином виде снова сталкиваться с тем, что стремится вытеснить, о чем хочет забыть».

Маркин связывает возникновение нации с глубинной травмой, кроющейся в осознании того, что США создавались на крови аборигенов. Действительно Браун первым из соотечественников-литераторов ввел индейцев в качестве действующих лиц романа, но произошло это позже. Вместе с тем его первое и самое известное произведение – «Виланд» посвящено другому – осуждению христианского фанатизма. Об этом говорит сам автор в предисловии к роману, ссылаясь на случай фермера Джеймса Йэтса (См.: Эстетика американского романтизма. М., 1977. С.429.). «Если в жизни можно встретить хотя бы один подобный факт, для писателя этого довольно: и большинство читателей, вероятно, помнит подлинное событие, удивительно похожее на то, что произошло с Виландом» (Там же. С. 30, 31). Роман использовался в США для доказательства пагубного влияния религиозного фанатизма, в частности процессов в Салеме.

Индейцы в «Виланде» упоминаются дважды. Первый раз – в связи с тем, что глава семьи занимался миссионерской деятельностью среди аборигенов. Второй раз о коренном народе говорится как о далеко отброшенном за пределы местности, где разворачивается сюжет. Оба раза индейцы упомянуты кратко, из чего можно сделать вывод об их декоративном присутствии. То «божество, о котором ничего неизвестно» (Маркин) в романе имеет источником происхождения труд некого кальвиниста или последователя альбигойцев, что указывает на аскетизм религиозного проявления и служит отсылкой Брауна к пуританам и прочим христианским сектам США, строгие порядки которых он осуждал.

Временные рамки произведения Брауна, о чем уведомляет в предисловии писатель, ограничены Франко-индейской войной (1754–1763) и началом Войны за независимость. Следовательно, сказать, как это сделал Александр Маркин, о персонаже Виланде-старшем как об «американце в первом поколении» нельзя, так как тот умер еще до появления США на карте. Аналогично, его сын – Теодор, убивший себя ножом до обретения Штатами независимости, не может считаться «американцем во втором поколении». В тексте статьи Маркина в целом конструируется множество ложных логических построений и некорректно используются фразы вроде «граждане новой демократии» и «каждое новое поколение американцев» ввиду того, что речь в романе об американцах по определению идти не может. И это уже не говоря про травму нации, причиненную истреблением индейцев, которая возникает в статье непонятно откуда.

Наверное, если бы автор «Сеанса» давал ссылки на источники, опираясь на которые он делал столь далеко идущие выводы, можно было бы разрешить недопонимание. Но в данной «замечательной» (как говорится в предисловии редакции к тексту Маркина) статье, на первый взгляд написанной наукообразно, нет ни одной отсылки к исследованиям по заданному предмету. Вероятно, это обстоятельство можно объяснить тем, что автор является разработчиком и первопроходцем темы. Что ж, в таком случае попытаемся расширить его кругозор, ради чего придется подробней разобрать статью «Американский дом ужаса» уже в вопросе фильма Дрю Годдара.

Фрагмент текста, затрагивающий «Хижину в лесу», начинается со сравнения картины из фильма с пейзажем Томаса Коула. К сожалению, автор не детализирует, какую работу художника «напоминает» реквизит, висевший на стене. В результате поисков из более чем сотни обнаруженных пейзажей Коула ни один не оказался похож на картину из кинофильма. Самое близкое найденное произведение искусства по заданным параметрам «Дом в лесу» (1847) уже фигурирует в качестве иллюстрации к статье, но все равно очень далеко от сюжета холста из хоррора и не содержит в себе ни животных, ни сцен, отдаленно напоминающих жертвоприношение. Возможно, автор статьи имел в виду какой-то другой пейзаж, но не потрудился вставить его в текст или уточнить название.

Далее по тексту автор находит «взаимосвязь жертвы и повседневности» в сочетании титров и первого кадра, представляющего собой рекламу на кофе-автомате. Причем параллели обнаруживаются не только в слогане, предлагающем испить напиток, но и в ручке кофемолки, как созвучной «части перемалывающей машины». На наш взгляд, здесь налицо проявление близкое т.н. эффекту Кулешова, благодаря которому можно установить связь между любыми фрагментами, показанными друг за другом. Автор статьи видит в одном кадре единство замысла, опирающееся на сходство и противопоставление одновременно. Аргументы не выдерживают никакой критики.

Согласно тексту Маркина «жертва и повседневность взаимосвязаны». То есть выходит, что кровавый ритуал – это как кофе попить. Тогда к чему военный режим объекта и тщательная подготовка к ежегодному действу? Со стороны это не выглядит рутиной, особенно после молитвы, следующей за убийством. Насчет ручки кофемолки: «перемалывающий» механизм отсутствует как в действии картины, так и в титрах, среди показанных жертвоприношений. Рычаг, который используется для начала ритуала, связан с насосом, качающим кровь, но никак не с перемалыванием, что отвергает сложные аналогии с ручкой кофемолки, попавшей в первый кадр.

В статье также рассматривается картина с изображенным на ней «кровавом ритуальным убийством». Меж тем на холсте показано расчленение животного, по всей видимости, происходящее на охоте. На это указывает стая собак, раздирающая тело жертвы, и местоположение действа с отсутствием жилых построек. Вряд ли ритуал, если бы он имел место, включал в себя одновременное участие псов в разделывании туши. Таким образом, сказать о «ритуальном убийстве» на основании сюжета картины нельзя. Но далее автор начинает углубляться в тему: «Изображенное на картине – неприятное воспоминание о жертвах, обеспечивших существование американского субъекта, не в последнюю очередь именно женщин и этнических меньшинств».

Данное утверждение было сделано Александром Маркиным на основании того, что мулат и девушка сказали одну и ту же фразу, глядя на холст. Выходит, что этнические меньшинства и слабый пол простили США его сомнительное прошлое. Тогда непонятно, почему картина вызвала отторжение и у других участников пикника, не сильно фрустрированных темными сторонами национального прошлого. Да и мулат как-то с натяжкой тянет на жертву демократического режима, – уж лучше был бы афроамериканец. Стоит еще раз определить, что ассоциации со страшным прошлым США, по замыслу автора статьи, должны были возникнуть в головах персонажей после лицезрения сюжета с животным, раздираемым на охоте.

От частного к общему: «Жертвоприношение, которое должно совершиться в фильме – это принесение жертв памяти: с одной стороны национальной памяти – конец света наступает, когда люди не помнят, а с другой – памяти жанра, не позволяющего забыть о цене, заплаченной за возможность существования нации». Национальная память, стало быть, это уничтоженное коренное население-индейцы. О нем, кстати, ничего не сказано в фильме, но, по Маркину, мотив авторов только к этому и сводится. Меж тем, для современной Америки такой глобальной проблемы как нация, построенная на костях индейцев, не существует. Массовое истребление коренных народов, как правило, списывают на испанцев и англичан. После обретения независимости индейцы часто сами участвовали на стороне колонистов в войнах с другими племенами за новые территории. В вопросе исторической вины нынешние власти предпринимают действия, после которых сложно назвать их злодеями.

Вопрос признания насилия в отношении коренных народов в истории США приобрел в последние годы политическое звучание и рассматривался в Конгрессе наряду с извинениями в отношении интернированных во время Второй мировой американцев японского происхождения. В 2009 году Барак Обама извинился за насилие и жестокое обращение с индейцами, что ранее входило в его избирательную программу. И хотя положение этой группы населения, живущей в резервациях, далеко не лучшее, правительство ввело для них режим экономического благоприятствования.

Власти признают вековые права аборигенов на землю, которая занимает немалые части некоторых штатов и периодически выплачивают хозяевам крупные компенсации, вплоть до полутора миллиарда долларов. Борьба за права индейцев в нынешней политической обстановке становится жупелом. На стороне аборигенов, например, выступил Чавес, поддержав их материальные претензии к властям США. Но эта тема не находит поддержки и развития среди простых американцев. Тот же Голливуд давно эксплуатирует идею единства нации, которую выражает участие индейцев во Второй мировой войне («Говорящие с ветром», «Флаги наших отцов»). Поэтому отсылки к теме травмы прошлого, обозначенные Александром Маркиным, не состоятельны и не могут помочь нам в разгадке сюжета фильма.

Но чем же в таком случае можно объяснить столь нетривиальное содержание «Хижины в лесу»? Для этого необходимо проанализировать реплики персонажей, касающиеся ритуала. Распорядитель действа, т.н. режиссер (в исполнении Сигурни Уивер) говорит следующее: «В каждой культуре это было по-разному и менялось с ходом лет, но всегда требовались юные». На экранах лаборатории мы можем увидеть аналогичные попытки жертвоприношений, происходящие в Стокгольме, Мадриде и Рангуне. Это свидетельствует о том, что акт жертвоприношения не является узкоориентированным в отношении жителей США, но имеет глобальное значение. По всей видимости, здесь можно сделать вывод, что ритуал является метафорой доминирования милитаризма над настоящим человечества. И от США, как главного ответственного за мир на земле, зависит сохранение старого порядка на планете. Акт жертвоприношения становится обыгрыванием реальных человеческих жертв, которые приносятся на алтарь войн для поддержания нынешнего баланса сил.

Проведение ритуала контролируется некой секретной организацией, напоминающей спецслужбы. Они следят за каждым шагом героев, будучи при этом невидимыми. Внутреннее пространство картины вообще представляет собой живое воплощение теории заговора, что в массовом восприятии всегда связывалось с действиями спецслужб. Краска для волос действует на сознание, а газ моментально способен изменить чье-либо решение. Но сценаристы на этом не останавливаются: они превращают каждое, заранее просчитанное спецслужбами действие молодых людей внешне в акт их свободной воли. Используя в качестве инструментария новейший бестиарий, устроители ритуала добиваются того же результата, что и кровавые жертвоприношения древности, – только теперь не нужно пачкать руки. Этим подчеркивается связь с прошлым и правопреемственность нынешних гегемонов планеты прежним хозяевам мира. С течением времени трансформировалась и форма ритуала, что отражено в сцене обнаружения скрытого зеркала в хижине. В фильме несколько раз звучит определение «кукловоды» в отношении невидимой силы, инициирующей необходимые ей процессы для достижения нужного результата.

В фильме теория заговора визуализируется через адептов, которые верят в свой тайный культ, а христианскую риторику используют, давясь от смеха, лишь в разговорах со своими подчиненными. Отсюда присутствие единорога в сонме кошмарных существ, использующегося в интересах тайных правителей. Но все же подавляющую часть ужасающих монстров представляет собой материализовавшиеся страхи (делает это, по словам персонажей, Сам-знаешь-кто). Причем некоторые из существ происходят из недавнего прошлого, в том числе образов массовой культуры конца ХХ столетия. Данным сюжетным ходом подчеркивается связь тайных правителей мира не только с эксплуатирующимися ими традиционными страхами, но и медиаобразами новейшего времени. Сознание подопытных всегда выберет близкий себе кошмар, что будет использовано для укрепления контролирующей все власти.

Что же происходит ближе к финалу картины? Тайный замысел раскрывается одним из персонажей, и герой вместе с оставшейся в живых девушкой противится заранее прописанному сценарию. Мир рискует пасть, лишившись прежней иерархии и погрузившись в хаос. Но герои не поддаются на уговоры добровольного самоуничтожения в обмен на сохранение прежнего мирового расклада сил. «Если для этого нужно было убить моих друзей, то пора что-то менять», – говорит студент, прежде раскрывший глобальный заговор. Эта речь – своего рода протест против нынешнего мирового порядка, который до сих пор требует человеческих жертв на Ближнем Востоке.

Авторы фильма словно пытаются донести до зрителя идею невмешательства в конфликты, где расплатой будет кровь. У «Хижины в лесу» есть другой, режиссерский вариант финала. Согласно ему девушка убивает своего друга, спасает мир, но скорбит по потерянным друзьям. Эта концовка отражает нынешний расклад, при котором США продолжают участие в военных конфликтах и приносят на алтарь свои жизни. По всей видимости, радикализация окончательной версии финала произошла под влиянием все большего увязания американцев на Ближнем Востоке и их усталости от войны.

Режиссер «Хижины в лесу» Дрю Годдард ранее отмечался как сценарист фильма «Монстро», сюжет которого, очевидно навеян терактами 11 сентября. В написании сценария обсуждаемой здесь картины ему помог Джосс Уидон, позже участвовавший в создании «Мстителей». В этом самом кассовом фильме года присутствует тема этики спецслужб, стоящих на страже мирового порядка. Таким образом, соавторы сценария – не новички в разработке тем массовой культуры, имеющих за собой общественно-политический бэкграунд. Но «Хижина в лесу» еще долго будет самым оригинальным в этом ряду хоррором, талантливо воплотившим в себе страхи современности.


0