Атлантида. Мы подсели на сериалы

Сергей МИТРОФАНОВ

Часть первая, в которой Сергей МИТРОФАНОВ, хороший друг видеомагнитофона, большой любитель кино в советскую эпоху, позднее автор многочисленных ироничных обзоров о кинематографе и большой поклонник 1990-х вспоминает о том, чем было кино в СССР.

Отечественная традиция «серьезного изучения» кино идет из того славного прошлого, когда кино считалось и продуктом элитарного распределения, – доступ к «закрытым» просмотрам считался признаком принадлежности к избранным, – и само по себе оно представляло овеянный флером настоящей магии процесс некой загадочной культурной медитации. В прошлом казалось, кино рождалось тогда не только как зрелище или коммерция, – что касается СССР, то в СССР коммерции, как и секса, не было, – но как некое визуальное послание в вечность.

Чтоб далеко не ходить, сошлюсь на известный фильм Бертолуччи «Мечтатели» (2003), погружающий нас в атмосферу легендарных 1960-х. По исполнению это – типичное ретро, а в современном кино ретро – давно уже только прием; такой, когда, допустим, берется наработанный антураж Америки сухого закона, но все разговаривают по сотовым телефонам. Однако в данном случае картина реально отразила существовавший во второй половине ХХ века общественный культ кино.

Герои Бертолуччи не только общаются друг с другом фразами из фильмов, но черпают в кинореальности энергетику межличностных отношений и социального протеста, в конце концов, приходя с этой энергетикой и на баррикады 1968 года в Париже. Причем, подобный поворот сюжета совсем не кажется преувеличением. Хотя ничего такого уж особо революционного и социального во французском, да и каком-либо другом западном кино того времени, по правде говоря, не было. Такие имена, как Антониони, Пазолини, Феллини, Буньюэль во всем мире произносили с придыханием. В СССР от них тоже ожидали каких-то откровений. А они… подчас говорили лишь о сексуальном переживании.

Если дистанцироваться от мифа кино, всегда и везде оно представляет собой обычную пьеску. В меру остроумную, в меру сатиричную, в меру динамичную, в большинстве случаев упрощенную до экранного восприятия с пивом и попкорном. Но пьеску, отличающуюся, впрочем, тем, что, будучи снятой на пленку, она прокатывается не в десятке столичных театров для тысячи зрителей, а демократично – в бесчисленных маленьких залах для миллионов. А то и вообще под открытым небом, опускаясь, таким образом, и до самого «обычного человека», делясь с ним, набором невероятных сведений об истории, политике, культуре. Благодаря кино теперь каждый знает, как умерла Клеопатра, и какой душкой был Марк Антоний. Что не надо говорить по телефону больше 60 секунд, иначе вас засекут спецслужбы. Что Великую Отечественную войну выиграл Бог.

Не буду повторять избитую мысль про первичность развития средств производства в формировании политического порядка, но действительно – благодаря гениальному изобретению братьев Люмьер, актеры и постановщики спектаклей всего лишь одного из вида искусств теперь получили мгновенный доступ к миллионам зрителей и тем самым ангажировались на роли их предводителей. Во всяком случае, звезды Голливуда – эти неутомимые «рабочие» самой продуктивной фабрики в мире – фабрики грез, по наблюдению социальных философов, – превратились в одну из опор так называемой сверхвласти. Иногда они становились более популярными и влиятельными, чем даже исторические личности, которых они играли.

В СССР, однако, «социология кинопросмотра» всегда была несколько иной.

При том «большое советское кино» – то, что с Тарковским, «Летят журавли» и с плеядой великолепных советских театральных актеров – действительно существовало как «зарегистрированный» феномен: «звезд» в СССР не было в принципе. Это был важный принцип советской идеологии. Специальные структуры внимательно следили за тем, чтобы в идеологическом пространстве не возникали неформальные лидеры, тем более вне партии. Так, кстати, и писали с гордостью в «Советском экране»: системы «звезд» у нас нет. Деятели советского кино при этом оставались не намного более обеспеченными людьми, чем обычные советские люди. Во всяком случае, не успевшие вписаться в рынок после августовской революции, многие из них вообще умерли в страшной нищете (Вицин, Смирнов, Быков, Филиппов, Демьяненко), как самые обычные советские пенсионеры. Но и в их золотое время им не позволялось «влиять» сильнее, чем, скажем, заслуженному пожарнику. Хотя Смоктуновский или Высоцкий имели феноменальную популярность в советском народе, их отношения с партийными чиновникам часто походили на неуставные отношения в армии. Смоктуновского не сразу признали, а Высоцкого наказывали тем, что он до конца своей жизни почти не имел первых ролей в кино, а еще ему не разрешалось петь в кадре именно потому, что был… популярный бард.

Однако советское кино выполняло всегда еще и важную теневую просветительскую роль. Кроме всего прочего, киношники, если брать их как социальную корпорацию, подвязывались хлопотливыми муравьями-проводниками универсальных, следовательно, западных ценностей. Агитпоездом наоборот. Если посланный большевиками агитпоезд с «Чапаевым» бороздил просторы Родины сам по себе и по расписанию, то кто-то ведь еще и неутомимо проталкивал на экраны всенародно любимых «Великолепную семерку» и «Фантомаса». Если даже советское кино пыталось – подчас небезуспешно – сделать что-то свое, грандиозное, исключительно «нашенское», все равно у него перло нечто уловимо голливудское, поскольку довлели законы жанра, хотелось переплюнуть, «позаимствовать» лучшее, как, например, автомобиль «Победа».

Так, например, вышло с «Веселыми ребятами» Александрова, что стало особенно видно, когда появилась возможность сравнивать. В фильме вроде бы изображалась советская «пролетарская скромность», главный герой – пастух, героиня – вообще не пойми кто, но все блестело, как на бродвейской сцене. Позже в нем, кажется, обнаружились и прямые музыкальные заимствования из американских мюзиклов.

Пройдясь по биографии едва ни единственно «уцелевшего» в перестройке советского режиссера – Никиты Михалкова, чуть ли ни в единственном числе олицетворяющего ныне российское кино и ставшего самым большим в нем распорядителем финансов, – да не забудем, что первый мощный импульс его карьеры придал фильм «Свой среди чужих», в котором чудилось «Золото Маккены». Причем «Золото Маккены» прокатывалось в СССР приблизительно в то же самое время, что и «Свой среди чужих», что не помешало ни первому, ни второму фильму.

Лидерство корпорации советских кинематографистов в расширении цензурных рамок и зоны творческой свободы – кривая дорожка, которая закономерно привела их и к ярко выраженной политической позиции.

В 1986 году на V Съезде кинематографистов неожиданно переизбирается все правление Союза. В данном случае это был «сигнал» стране: в культуре началось избавление от культовых советских имен, давайте избавимся от них и во власти. С этого момента Союз становится одной из главных площадок, на которой дебатируется список кандидатов в народные депутаты СССР, выступает Борис Ельцин. В 1991 году кинематографисты первыми подписывают Обращение к народу, в котором призывают противостоять ГКЧП и защитить революционную власть. Это было славное время, когда, казалось бы, чисто профессиональный разговор о кино непременно превращался в нечто большее, чем просто разговор о кино. Это и подметил гениальный Бертолуччи.

Вокруг кино всегда существовала обширная литература как бы о кино. Мемуары великих актеров читались как свидетельства эпохи. Великие сценарии печатались как литературные произведения, делая тиражи журналам. Размышления режиссеров приравнивались к рассуждениям мыслителей, взять хотя бы размышления Козинцева о Шекспире… Эссе Соболева «Запад, кино и молодежь» с 1970-х годов почти на два десятилетия становится моей настольной книгой. И не только потому, что она была о кино, Западе или молодежи, а потому что, прячась в киноспецифике, говорила об ином иным языком. В газете «Экс Дом кино», зарегистрированный по адресу Дома кино (учредители Пасечник, Мальцев, Киселев, Бокшицкая и Фонд защиты гласности), в 1990-х мы сами начали разговор не столько о кинематографе, сколько о культурных процессах в эпоху гласности, неразрывных с политикой и социальной жизнью страны. В одном из номеров «Экс Дома Кино» в 1991 году я пишу «программную» статью «Тяжкое поражение СССР во Второй информационной войне». Первое – по моим наблюдениям – случилась тогда, когда появились звуковые носители, сломавшие барьеры государственных границ и приобщившие советских граждан к несоветскому звуку, – джазу, року; вторая – когда с эпохой видео потерялся смысл в цензуре и политике советского проката.

По предложению Володи Яковлева (первого главного редактора и владельца «Коммерсанта») Игорь Мальцев и я начинаем вести рубрику «Видеорынок», рецензирующую не просто фильмы, дозволяемые государством к просмотру, дублированные и порезанные в идеологически сомнительных сценах, но фильмы, существующие вообще в мире, как будто границ уже не было. Собственно, мы и придумали тот иронический стиль, позже растиражированный в аналогичных рубриках, конкурировавших с нами центральных газет. Мы придумали прием писать о киноперсонажах, как о реально существующих людях, смеялись над ними, судили их, комментировали их изнутри быстро приходящего в негодность советского абсурда.

Продолжение следует….


0