Жижек, скажи что-нибудь – 6

ДЭВИД БОРДУЭЛЛ

Александр Павлов: Широкой публике философ Славой Жижек стал известен своими яркими интерпретациями феноменов современной культуры. Прежде всего кинематографа. В конце концов, с упорством маньяка, постоянно обращаясь то к блокбастерам, то, к классике, то к скучному артхаусу, он и сам попал в кино, получившее название «Киногид извращенца». Разгуливая по кадрам из любимых фильмов, он объяснял, что та или иная сцена значит или могла бы значить с точки зрения философии – марксизма, фрейдизма, лакановского психоанализа и т.д. Таким образом, за последние 10-15 лет Жижек капитализировал люблянский психоанализ, острый ум и любовь к кино в имидж современного мыслителя, едва ли не самого тонкого интерпретатора популярного кинематографа.

Подобный успех выходца из восточной Европы, разумеется, не мог не задеть западных киноведов, не один десяток лет исследовавших разного рода фильмы. И тем более они разозлись, когда Жижека признали и в сфере профессиональной кинокритики. По крайней мере, ему доверили написать книгу о творчестве известного польского режиссера Кшиштофа Кислевского в рамках Британского института кинематографии (BFI). Жижек частенько кидает камушки в огород «пост-теории». Его нападки в книге о Кислевском «Страх настоящих слез» стали последний каплей, переполнившей море терпения и зависти пост-теоретиков. Глава западной пост-теории, один из выдающихся киноведов, Дэвид Бордуэлл в итоге написал резкую отповедь Жижеку с громким названием «Жижек, скажи что-нибудь!» с аллюзией на молодежную комедию Камерона Кроу «Скажи что-нибудь».

Ваш МакГаффин публикует любопытнейший текст Бордуэлла, который поможет по-новому взглянуть на деятельность философа. Бордуэлл, кстати, доходит даже до того, что начинает копаться в грязном белье Жижека, что, конечно, делает текст еще более интересным. Поскольку статья огромна, Ваш МакГаффин опубликует ее в нескольких частях. Часть шестая, заключительная в которой Бордуэлл нападает на эрудицию Жижека, на его стиль, а также на его «академический юмор». Бордуэлл в очередной раз вступается за «Пост-теорию» и, наконец, обвиняет Жижека и его коллег в том, что они в киноведении действуют по принципу Ленина и Мао – истребляют конкурентов. Автор заканчивает на грустной ноте, что Жижека можно было бы оправдать тем, что тот любит кино, но ведь его любят все…

Заключительные комментарии

Очевидно, Жижек убежден, что он ведет диалог, имеющий целью критику, и возможно, не он один. В рецензии[1] на текст «Страх настоящих слез» Жижек характеризуется как «читаемый», «тонкий теоретик», способный оперировать «на высочайших уровнях психологической и философской абстракции». Книга, по мнению автора рецензии, представляет собой «форму эстетического анализа, которая полностью описывает наиболее тонкое и неосязаемое [sic!] в фильме, при этом не ущемляя лежащую в основе строгость теории». Очевидно, что я не могу с этим согласиться. Откуда взялась тонкость? И где же строгость? Рецензент оставляет это без ответа, едва коснувшись содержания теоретических глав моей и моих коллег книги в своем тексте. Возможно, автор принимает собственный взгляд Жижека на «пост-теорию». Рецензент пишет, что «яростная критика» Жижека основывается на идее, что «пост-теория» «предпринимает попытку уйти от теоретического обоснования к более эмпирическим осмыслениям фильмов». Поскольку любой прочитавший «Пост-теорию» поймет, что мы ждем появления лучших теорий, а не ограничиваем теоретическую работу, я должен заключить, что автор рецензии полагается лишь на характеристику этого проекта Жижеком. А это неправильно, поскольку Жижек допускает ряд ошибок.

Во-первых, он утверждает, что сборник «Пост-теория» представляет собой «манифест» когнитивной теории кино[2]. Во введении к тому «Пост-теории» я и Кэррол пишем: «Необходимо акцентировать внимание на том, что, хотя ряд статей в этом томе являются когнитивистскими, сам по себе сборник таковым не является… Объединяющим принципом этого тома является то, что все работы иллюстрируют возможность исследования, не основывающегося на психоаналитической парадигме, доминирующей в киноведческих кругах»[3]. Более того, существуют когнитивные подходы в киноведении, которые не являются «пост-теоретическим»; возможно, многие, ищущие когнитивно-ориентированные ответы на теоретические вопросы, не отказываются от психоанализа. А многие психологи, изучающие кинематографическое восприятие, вероятно, никогда не слышали о Жаке Лакане. Я заключаю, что Жижек использует термин «пост-теория», чтобы объединить широкое движение, которое, как считает он, возникает в киноведении в качестве главного соперника психоаналитической (прежде всего лакановской) парадигмы. Таким образом, создается сравнительно широкая цель для критики, но издержками становятся точность и строгость последней.

Когда Жижек характеризует движение пост-теории как «когнитивистскую и/или истористскую реакцию» на Великую Теорию[4], он заблуждается во второй раз. Это, во-вторых. Называть истористские эссе из сборника «истористскими» по меньшей мере двусмысленно. В значительной степени историзм подразумевает убежденность в том, что понятия, используемые историческими агентами в конкретное время – явления sui generis и не могут без проблем быть переведены на язык и понятия времен историка. Например, позиция Фуко в тексте «Что такое автор» может быть описана как истористская. Он утверждает, что современное понятие автора появилось в конкретном историческом времени и пространстве и не может использоваться в более ранних контекстах. Но историзм в этом смысле просто не может быть приписан и даже предположен в случае авторов-историков тома «Пост-теории»; их эссе не содержат позиции по этому вопросу. Конечно, возможно, Жижек просто хотел указать на то, что эссе эти относятся к историческим наукам, но тогда он неправильно употребляет термин «историзм».

Как философу, Жижеку следовало бы стремиться скорее прояснять понятия, чем запутываться в них.

Вероятно, кто-то скажет, что Жижек труднопостижим, поскольку он играет. Его полеты иллюзий пытаются заставить вас выйти за рамки, он провокатор. Возможно, это зависит от личных вкусов, но мне Жижек не кажется провокативным. Восхваление Лакана, Ленина, Мао мне представляется не бунтом, но убожеством. Кроме того, на каком-то этапе мы подходим к вопросу искренности. Когда же Жижек не играет? Когда он говорит о чем-то, для него значимом?

Например, в «Страхе настоящих слез» он предполагает, что у картин есть две рамки – внешняя и внутренняя, «рамка, наложенная структурой рисования». «Эти две рамы по определению никогда не пересекаются»[5]. Но во вступительном тексте Жижек поясняет, что на конференции, когда его попросили прокомментировать картину, он «начал нести чушь», рассуждая о существовании двух рамок. Он высмеивает людей, которые восприняли это серьезно: «К моему изумлению, это краткое замечание имело успех, и многие участники впоследствии упоминали измерение между двумя рамками, превращая это понятие в термин. Этот успех меня огорчил, весьма огорчил. Я столкнулся не только с популярностью чуши, но, более того, с радикальной апатией в самом сердце сегодняшней культурологии»[6].

Королю эпохи постмодерна не нужен мальчик, который укажет на его наготу; он сам с этим справляется и оплакивает тот факт, что всех одурачил.

Но читателя мучает вопрос: мы должны верить в теорию двух рамок, развиваемую в книге? Очевидно, нет, поскольку она представляется как чушь. Но, вероятно, Жижек действительно верит в эту теорию, значит, во введении, говорят, что эта теория чушь, и получается, что сам он несет чушь. Тогда, может быть, и все, что он говорит о Лакане, пост-теории и всем прочем, является чушью, наряду с теорией двух рамок? Не удивительно, что для Жижека парадокс лжеца становится прототипом всякого словоупотребления.

То, что кто-то назовет демонстрацией головокружительной эрудиции, у меня вызывает также грусть. Мы тратим свое время, ожидая от Жижека логичных аргументов? Перед нами встают фундаментальные вопросы ответственности, в особенности в отношении писателя, который не стесняется порицать действия и убеждения других. Лекции по морали и нравственности утомительны, если их читает кто-то, кто регулярно позволяет себе маленькие обманы: убежать из кабинета в приемные часы, насмехаться над доверчивыми академиками, каждое слово мастера принимающими за откровение.

Жижек или симпатизирующий ему автор могут мне ответить: «Ну, разве мы не можем сказать, что серьезно и прямолинейно он обращается с вашей позицией? Столько ему захотелось сказать о вашей книге, «К истории киностиля», и ваших рассуждениях о возможных универсалиях в “Пост-теории”». Это все справедливо. Меня удивило, что Жижек, используя свои аналитические возможности, выдвигает такие незначительные возражения.

Мой ответ изложен в работе «Фигуры на свету», и я не буду воспроизводить его здесь. Полагаю, я продемонстрировал, что,

когда Жижек пытается быть серьезным и критически разрушать аргументацию, результаты выходят смутные, двусмысленные, противоречивые, отклоняющиеся от дела и либо откровенно неаккуратные, либо попросту банальные.

Возможно, поэтому он столь редко претендует на анализ. Мутность, отступления, противоречия и т.п. гораздо менее заметны, когда автор шутит.

Но мы же можем все это простить, кто-то скажет, ведь Жижек такой живой. Вспомним, как Бойнтон, цитированный выше, называл его гиперподвижным и бодрым, а также «потрясающе острым мыслителем и стильным прозаиком». Честно говоря, мне кажется, мы с Бойнтоном читали разные книжки. Как и у многих других современных авторов, значительную часть работ Жижека составляет то, что Фредерик Крюс называл тяжеловесной скромностью[7]. Его юмор академичен, а академичный юмор относится к юмору так же, как военный интеллект к интеллекту. Что касается структуры текста, попробуем найти в следующем отрывке остроту и гиперподвижность: «Базовым принципом и подтверждением этого тезиса о символическом порядке является то, что в каждой области смысла, если эта область должна быть “суммирована”, должно быть дополнительное/излишнее означающее, которое, так сказать, придает положительное значение тому, что не может должным образом быть включенным в эту область; в чем-то это схоже с хорошо известной критикой Спинозой традиционного персонифицированного понятия Бога: в тот момент, когда наше позитивное знание причинных связей оказывается безуспешным, мы этот пробел заполняем идеей “Бога”, которая, вместо точного представления о причине лишь заполняет пробел в таком представлении»[8].

Это не только запутанный и претенциозный способ переработки знакомой постструктуралистской идеи; эти предложения даже минимально не согласованы («так сказать» особенно уместно, если бы весь пассаж не был построен на метафорах и гипотезах). Такой стиль письма не помогает Жижеку достичь цели, разграничения «достойной Теории» и «ее жаргонной имитации» [9].

Я полагаю, что

то, что заставляет считать, что Жижек пишет изящно, – это то, что он как бы случайно упоминает фильмы, недавние события или обыденные примеры.

За этим: «Эти неполные objets petit a ни объективны, ни субъективны, но представляют собой короткое замыкание двух измерений: субъективное пятно/подмену, поддерживающую порядок объективности, и объективную “кость в горле”, поддерживающую субъективность» следует: «Разве это не объясняет, почему в так называемых кейперах[10]…?»[11]. Поток шлака смягчается обилием ярких, хоть и натянутых, примеров.

Привлекательная иллюстрация онтологического концепта на повседневных примерах, кажется, должна служить тому, чтобы стать более доступным. В любой оценке работ Жижека встречается выражение восторгов от того, как его внимание перетекает от высоких абстракций к примерам из поп-культуры. «Он поднимает темы национальной кулинарии, ереси катаров, кино и литературы ГДР, цитирует Платона, Гегеля, Деррида, Хайдеггера и многих других». Но такая эрудиция «на авось» на деле приобретается очень легко, как давным-давно продемонстрировал Умберто Эко. Если ученых так легко впечатлить «случайно» оброненными именами, не удивительно, что чушь от Жижека имеет успех. И с этой точки зрения утверждение Жижека, что корректная мысль перемещается от универсальных понятий к единичным проявлениям, кажется, может служить стратегической цели оправдания его напыщенных риторических скачков от возвышенного к смешному, от ленинской критики насилия к запрету курения.

Наконец, у меня остался вопрос, почему Жижек и МакКейб из одного сборника («Пост-теория») делают заключение о существовании целого движения (пост-теория)? Книга эта была обойдена вниманием, и никто больше не стал выступать в оппозиции лаканианской теории.

Я убежден, что и Жижек, и МакКейб считают интеллектуальный труд борьбой за власть. Вспомним их восхищение Лениным и Мао,

обратим внимание на их риторику вражды и сопротивления, а затем обратимся к пассажам, в которых они предполагают, что призывы к концептуальному и эмпирическому теоретизированию пост-теория ставит себя в один ряд с наукой. А наука – это угроза. После жалоб на то, что квантовых физиков не заботит онтология того, что они наблюдают (подозреваю, это зависит от того, что понимается под онтологией), Жижек жалуется: «Объективированный язык экспертов и ученых… более не может переводиться на повседневный язык, доступный каждому, но существует в форме формулы-фетиша, которую никто не понимает, но которая придает форму нашему художественному и массовому воображению (черная дыра, большой взрыв, суперструны, кванты колебания). Этот разрыв между научными открытиями и здравым смыслом непреодолим, и именно он возвышает положение ученых в поп-культе до “тех, кто знает” (феномен Стивена Хокинса)»[12].

Как обычно, несколько строк Жижека требуют и комментария, и целого расследования. Он начинает с повседневного языка, затем почему-то переходит к здравому смыслу – но это не одно и то же! Хотя многие научные идеи попирают устои здравого смысла, их вполне можно переложить на постигаемый язык. Разве можно сказать, что такие авторы как Стивен Гулд, Ричард Докинз, Мэтт Ридли, Джаред Даймонд, Дебора Блум, Хелена Кронин, Джон Гриббин, Джеймс Глейк не могут объяснить сложные научные понятия читателям, готовым потратить какое-то время на размышления? Более того, учитывая пыточный стиль текстов Жижека, разве он имеет представления о «повседневном языке, доступном каждому»?

И что плохого в том, что ученые становятся «теми, кто знает», это то же самое, что произошло с Фрейдом и Лаканом,

превратившимися в оракулов в гораздо большей степени, чем Эйнштейн и Хокинг? Может, применить это к «положению в поп-культе» мегазвезды, европейского интеллектуала, который говорит оскорбительные вещи, пытаясь сбросить с нас буржуазную дрему?

Излишне говорить, что стратегия Жижека трудноуловима; его комментарии содержат оценку, а не аргументы. Также он не упоминает, что какая бы культовость ни приписывалась ученым прессой, публика в целом остается примечательно равнодушной к научным открытиям и научному мышлению. Большинство американцев верит в ангелов и буквальное существование ада. Большинство верит астрологам, считают теорию эволюции необоснованной, и полагают, что люди и динозавры существовали одновременно. Такое положение дел, безусловно связанное с классовой борьбой, не изменится от еще одной заметки касательно концепции «шва в киноведении».

Кто-то может заметить, что Жижек хотя бы любит кино.

Но на это есть простой ответ. А кто не любит?

 

Перевод Ксении КОЛКУНОВОЙ

 


[1] Monroe A. The Fright of Real Theory // Kinoeye: New Perspectives on European Film.

[2] Жижек С. Искусство смешного возвышенного. М.: издательство «Европа», 2011. С.36.

[3] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. Р. xvi.

[4] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 1.

[5] Если это различение истинно «по определению», оно может являться лишь дедуктивной истиной, что очевидно не так, или условным определением, заданным говорящим. Если последнее справедливо, нам необходимы дальнейшие концептуальные или эмпирические доказательства того, что такое употребление разумно. Жижек не предлагает нам ничего. Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 130.

[6] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 5-6.

[7] Crews F. ‘Kafka Up Close’: An Exchange //New York Review of Books. 2005. № 7. April. Р. 80.

[8] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 64–65.

[9] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 5.

[10] «Сaper films» – фильмы, в которых преступление играет вторичную роль, а на первый план выходят приключенческие мотивы и юмористические диалоги. – Вам МакГаффин.

[11] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 65-66.

[12] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post‑Theory.London: BFI, 2001. Р. 6–7.


0