Жижек, скажи что-нибудь – 3

ДЭВИД БОРДУЭЛЛ

Александр Павлов: Широкой публике философ Славой Жижек стал известен своими яркими интерпретациями феноменов современной культуры. Прежде всего кинематографа. В конце концов, с упорством маньяка, постоянно обращаясь то к блокбастерам, то, к классике, то к скучному артхаусу, он и сам попал в кино, получившее название «Киногид извращенца». Разгуливая по кадрам из любимых фильмов, он объяснял, что та или иная сцена значит или могла бы значить с точки зрения философии – марксизма, фрейдизма, лакановского психоанализа и т.д. Таким образом, за последние 10-15 лет Жижек капитализировал люблянский психоанализ, острый ум и любовь к кино в имидж современного мыслителя, едва ли не самого тонкого интерпретатора популярного кинематографа.

Подобный успех выходца из восточной Европы, разумеется, не мог не задеть западных киноведов, не один десяток лет исследовавших разного рода фильмы. И тем более они разозлись, когда Жижека признали и в сфере профессиональной кинокритики. По крайней мере, ему доверили написать книгу о творчестве известного польского режиссера Кшиштофа Кислевского в рамках Британского института кинематографии (BFI). Жижек частенько кидает камушки в огород «пост-теории». Его нападки в книге о Кислевском «Страх настоящих слез» стали последний каплей, переполнившей море терпения и зависти пост-теоретиков. Глава западной пост-теории, один из выдающихся киноведов, Дэвид Бордуэлл в итоге написал резкую отповедь Жижеку с громким названием «Жижек, скажи что-нибудь!» с аллюзией на молодежную комедию Камерона Кроу «Скажи что-нибудь».

Ваш МакГаффин публикует любопытнейший текст Бордуэлла, который поможет по-новому взглянуть на деятельность философа. Бордуэлл, кстати, доходит даже до того, что начинает копаться в грязном белье Жижека, что, конечно, делает текст еще более интересным. Поскольку статья огромна, Ваш МакГаффин опубликует ее в нескольких частях. Часть третья, в которой Бордуэлл начинает вести грязную политическую борьбу против Жижека, при этом подставляя своего товарища и соавтора Ноэля Кэррола. Бордуэлл критикует политическую составляющую теоретического подхода МакЕкейба и Жижека с помощью методологии Кэррола.

Кэррол и Жижек 1: ответ как признание

Жижек – философ, поэтому, возможно, нам следует ожидать более пристального внимания с его стороны к кому-то, кто принадлежит той же профессии. Эссе Ноэля Кэррола «Перспективы теории кино: персональная оценка» содержит жесткую и точечную критику. Кэррол утверждает, что сторонники великой теории принимают монолитную концепцию теоретизирования, объединяют теоретизирование с интерпретированием отдельных фильмов, используют политкорректность для нападок на своих оппонентов, ни с того ни с сего обвиняют последних в «формализме» и всячески демонстрируют предубежденность относительно понятия истины.

Примечательно, что Жижек не отвечает ни на одно из этих заявлений. В отличие от МакКейба, он не позволяет себе необоснованных и пустых обвинений, но он и не выстраивает, как обещал во введении, «конструктивного диалога с когнитивной/исторической пост-теорией»[1]. Впрочем, необоснованно он выдвигает, хотя возможно и неумышленно, положения, вполне попадающие под критику Кэррола.

Кэррол пишет: «Сторонники теории предполагают, что теория выросла из студенческих движений и повсеместного сопротивления притеснению. Следовательно, с их точки зрения, критика теории фактически является ясной и насущной угрозой революции как таковой. Любой, по какой-то причине не согласный с теорией, политически подозреваемый… Критика сомнительных психоаналитических предпосылок теории объявляется реакционной – в политическом смысле! – как будто вера в равенство рас требует согласия с Лаканом и другими неотъемлемыми атрибутами Теории…»[2].

МакКейб, призывая к классовой борьбе во вступительном слове к книге «Страх настоящих слез», нападает на этот замечание; Жижек же обещает продемонстрировать, каким образом работы Кислевского, «пространство антагонистических идеологических столкновений [sic], “классовой борьбы в искусстве”, могут вновь обрести форму с помощью лакановского подхода»[3].

Жижек начинает книгу с утверждения, что курс пост-теории «часто обеспечивается глубинным политическим смирением, стремлением стирать следы и недовольство участием в политике»[4]. Единственный аргумент, который он приводит, поразительно шаток. Жижек приводит Бена Брюстера в качестве примера «эмблемы современного состояния теории кино». Почему? Потому что Брюстер из сторонника журнала «Screen» стал историком кино, демонстрирующим «исключительную увлеченность кинематографом до 1917 года». Почему это важно? Поскольку Брюстер фокусируется на периоде «до Октябрьской революции, как будто подчеркивая желание стереть травму неудавшегося левого влияния на теорию»[5]. Я ничего не стану говорить о сделанном Жижеком выводе, будто исследование Брюстера представляет собой форму нежелания обращать внимания на женские гениталии. Я лишь хочу указать на тот факт, что Брюстер не ограничивал свои исследования кинематографом до 1917 года даже в книге, на которую Жижек ссылается в примечании[6], поэтому даже эта попытка тщеславного всезнайства оказывается неудачной. На первой же странице «Страха настоящих слез» представлена вымученная претензия на талант в ущерб точности и аккуратности. Нам еще встретится эта стратегия.

Для наших «теоретиков», политика = левая политика = славные дни мая 1968 года. Маркс вечно жив, плюс реверансы еврокоммунизму, Альтюссеру и, на удивление, Мао. В 1974 году МакКейб приветствовал культурную революцию в Китае как доказательство того, что эта идеология имеет потенциальную силу[7]. В недавней заметке на DVD годаровского «Tout va bien»он описывает культурную революцию как попытку Мао заставить хунвэйбинов «восстать против государства и партийного аппарата… Молодежь поощряли ставить под вопрос власть и настаивать на значении классовой борьбы»[8]. МакКейб не упоминает, что Мао запутал молодых, чтобы перехватить власть у части партийного аппарата, или что хунвэйбины не ставили вопрос о его власти, или что десять лет культурной революции свели на нет образование в Китае, согнали интеллектуалов в трудовые лагеря, разрушили столетние культурные артефакты, уничтожили сотни тысяч, и разрушили жизни еще большего числа людей. И сам Жижек упоминает великого кормчего: «Говоря старыми добрыми маоистскими словами, принципиальное противоречие в сегодняшнем киноведении… Продолжая в духе Мао, я хотел бы… [считая указанное противоречие] вторым неантагонистическим противоречием в киноведении разрешить его посредством рассуждения и самокритики»[9]. Излишне упоминать, что причины, почему маоизм является старым и добрым, Жижека не интересуют. Возможно, потому что, как и во многих других случаях, снимание шляпы перед культом личности служит лишь демонстрацией знания. Разумеется, самокритика в его тексте не встречается.

Так, поставленный Кэрролом диагноз – то, что теоретические остроты часто оказываются оправданы неуместными ссылками на определенное политическое направление – подтверждается даже книгой, которая призвана раскритиковать взгляды Кэррола. Подобным образом в эссе Кэррола утверждается, что в целом теории кино не обязательно содержат следы политической ориентации их авторов. «Я разрабатывал теорию музыки в кинематографе, но она ни в каком логическом смысле не отражала моих политических позиций по отношению к любому вопросу – от хранения оружия и сексуального притеснения до совместного владения средствами производства»[10]. Причина эта состоит в том, что обычно теории предопределяют политические взгляды. «Заданные теории могут поддерживаться либо силами света, либо силами тьмы»[11]. Можно ожидать, что это положение вызовет у Жижека критические замечания – ведь он, очевидно, не верит в предопределенность теорий; но, увы, Жижек хранит молчание.

Жижек еще раз подтверждает критику Кэррола. Его эссе критикует обобщения, совершаемые теорией: «Под ее эгидой теоретик кино пытается отнести любой аспект кинофеномена к воображаемым законам и категориям его или ее минимально модифицированной версии правящего учения. Теоретизирование становится рутинным применением большой единой теории к кинематографу; эта процедура, что неудивительно, производит примерно одинаковые или примечательно похожие ответы во всех случаях. В итоге мы наблюдаем обеднение теории»[12].

А Жижек утверждает, что пост-теория «строится, как будто не было Маркса, Фрейда, семиотической теории идеологии и т.д., как будто мы магическим образом вернулись к наивности, когда явления, подобные бессознательному, множественности причин и определяющих наши жизни неконцентрированных символических процессов еще не стали частью нашей теоретической осведомленности»[13].

Жижеку не приходит в голову, что идеи могут быть «частью нашей теоретической осведомленности» и все же быть неправомерными. Предположим, всего лишь предположим, что все эти «вещи» – положения доктрины – содержат концептуальные и эмпирические ошибки. Это именно то, о чем говорят Принс, Кэрролл, а также говорю я. Мы не игнорируем эту теорию. Мы ее критикуем. Скептическое отношение к слабым теориям не является возвращением к невинности. Это движение вперед, оно помогает изгнать ошибки. Следует не называть нас наивными, но продемонстрировать, что бессознательное, множественность причин и прочее являются правомерными, работающими концептами. Чтобы показать это, нужнее не ностальгировать по тем временам, когда все читали Альтюссера, но отвечать на нашу критику. В руках Жижека, что еще раз подтверждает позицию Кэррола, лакановская теория проявляет себя как набор аксиом, догм, а не работающих идей, подлежащих критическому обсуждению.

Пост-теория выступает против самой идеи теории и поддерживает идею множества теорий и теоретизирования[14]. Теории действуют на многих уровнях обобщения и затрагивают различные вопросы. Теоретизирование – процесс предложения, уточнения, исправления и, возможно, отбрасывания ответов в контексте междисциплинарного общения. Но для Жижека бессознательное, множественность причин и т.д. и является теорией целиком и полностью. Никакая интеллектуальная деятельность (за исключением «исторического исследования») не остается за ее пределами, и ее можно обсуждать, лишь приняв в качестве предпосылок ее же сакральные тексты. И поскольку единственно правильная теория нагружена единственно правильными политическими оценками, вы приобретаете мощное оружие против всех, кто отличается от нее. В «Страхе настоящих слез» обвинение Кэррола находит свое подтверждение: «Теория эффективно изолировалась от логического и эмпирического анализа завесой политкорректности»[15].

 

Продолжение следует

Перевод Ксении Колкуновой



[1] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 7.

[2] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. 45.

[3] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 7.

[4] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 13.

[5] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 13.

[6] Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film.Oxford:OxfordUniversity Press, 1998. См. Также: Brewster B. The Circle: Lubitsch and the Theatrical Farce Tradition // Film History. 13. 4. 2001. P. 372–389.

[7] Brewster B., MacCabe C. Editorial: Semiology and Sociology // Screen 15. 1. Spring 1974. P. 7–8.

[8] MacCabe C. Postscript to May 1968 // «Tout va bien» program booklet. Criterion DVD. № 275. 2005. 20.

[9] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 1, 2.

[10] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. 46.

[11] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. 47.

[12] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. 41.

[13] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 14.

[14] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. xiv.

[15] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 45.

.


0