Жижек, скажи что-нибудь – 2

ДЭВИД БОРДУЭЛЛ

Александр Павлов: Широкой публике философ Славой Жижек стал известен своими яркими интерпретациями феноменов современной культуры. Прежде всего, кинематографа. В конце концов, с упорством маньяка, постоянно обращаясь то к блокбастерам, то, к классике, то к скучному артхаусу, он и сам попал в кино, получившее название «Киногид извращенца». Разгуливая по кадрам из любимых фильмов, он объяснял, что та или иная сцена значит или могла бы значить с точки зрения философии – марксизма, фрейдизма, лакановского психоанализа и т.д. Таким образом, за последние 10-15 лет Жижек капитализировал люблянский психоанализ, острый ум и любовь к кино в имидж современного мыслителя, едва ли не самого тонкого интерпретатора популярного кинематографа.

Подобный успех выходца из восточной Европы, разумеется, не мог не задеть западных киноведов, не один десяток лет исследовавших разного рода фильмы. И тем более они разозлись, когда Жижека признали и в сфере профессиональной кинокритики. По крайней мере, ему доверили написать книгу о творчестве известного польского режиссера Кшиштофа Кислевского в рамках Британского института кинематографии (BFI). Жижек частенько кидает камушки в огород «пост-теории». Его нападки в книге о Кислевском «Страх настоящих слез» стали последний каплей, переполнившей море терпения и зависти пост-теоретиков. Глава западной пост-теории, один из выдающихся киноведов, Дэвид Бордуэлл в итоге написал резкую отповедь Жижеку с громким названием «Жижек, скажи что-нибудь!» с аллюзией на молодежную комедию Камерона Кроу «Скажи что-нибудь».

Ваш МакГаффин публикует любопытнейший текст Бордуэлла, который поможет по-новому взглянуть на деятельность философа. Бордуэлл, кстати, доходит даже до того, что начинает копаться в грязном белье Жижека, что, конечно, делает текст еще более интересным. Поскольку статья огромна, Ваш МакГаффин опубликует ее в нескольких частях. Часть вторая, в которой Бордуэлл признается, что Жижек мог бы легко разорвать, как Тузик грелку, но не смог сделать этого, потому что умеет только браниться и задавать риторические вопросы, мало смысля при этом в философии.

 

Принс и Бордуэлл: упущенные Жижеком возможности

В упомянутой антологии[1] представлены три эссе, непосредственно критикующие психоаналитический проект в теории кино: Стивена Принса, «Психоаналитическая теория кино и проблема пропавшего зрителя»; мое «Современное киноведение и превратности великой теории», а также Ноэля Кэррола «Перспективы теории кино: персональная оценка». Каким же образом Жижек реагирует на те возражения, которые данные эссе содержат?

Основная его стратегия – брань и риторические вопросы. «Разве то, [что подвергается атаке пост-теории,] описывающее теорию, или то, что приписывается теории, не оказывается комично упрощенной карикатурой на Лакана, Альтьюссера и других? Разве можно всерьез воспринимать описание теоретиков взгляда, сделанное Ноэлем Кэрролом?»[2]. Дальше этого Жижек не пойдет. Ни аргумента, ни фактов – просто отрицание à la МакКейб. Затем Жижек ставит вопрос, кто такие “лакановцы” применительно к пост-теории. «Кроме Джоан Копьец, меня и некоторых моих словенских коллег, я не знаю теоретиков кино, которые эффективно применяли Лакана в качестве базового бэкграунда своих исследований»[3]. Он продолжает упоминать разных писателей, например, Лору Малви и Кайу Сильверман, принимавших описание Лаканом патриархата, но критиковавших его как фаллоцентриста[4]. Странно, но ни Кэррол, ни Принс, ни сам я не предпринимали атаки на «лакановцев»; даже выражения этого в наших эссе не найти. Принс концентрируется на Фрейде, в то время как Кэррол обсуждает Лакана в качестве одного из элементов теории кино в 1970-80-е годы. В моем эссе делается акцент на том, что я называю теорией с позиции субъекта, лишь частью которой являются лакановские доктрины. Все эти работы говорят о психоаналитической теории кино и психоаналитически ангажированных исследователях. Если использовать термин, часто встречающийся у Жижека в «Страхе настоящих слез», можно сказать, что лакановцы в этих эссе присутствуют лишь в его фантазмах. В любом случае, он не пытается сражаться с этими фантазмами, защищая взгляды Лакана на духовную жизнь от его противников. Он принимает, как мы вскоре увидим, лишь ключевые предпосылки лаканианства на веру, как и многие люди, которых он не стал бы характеризовать как лакановев до мозга костей.

Жалобы Жижека на то, что мы сваливаем всех лакановцев в одну кучу, отвлекает наше внимание от ключевого момента. Становится ли Лакан «базовым бэкграундом», что бы это ни значило, или нет, не стоит и обсуждать. Жижек прекрасно понимает, что многие исследователи кино цитировали Лакана и использовали его труды для достижения теоретических или интерпретативных целей. И хотя в упоминаемых эссе упоминается масса имен (в моем, например, анализируется одобренная Жижеком Копьец), важнейшая тема этих текстов – роль философии Лакана в методах современной теории кино. Об этом Жижек почему-то не говорит.

Когда мы, наконец, преодолели риторические вопросы и попытки отвлечения внимания, у Жижека появляется прекрасная возможность обратиться к пост-теории, представленной в эссе Стивена Принса. Последний утверждает, с моей точки зрения, весьма правдоподобно, что психоанализу не хватает достоверных данных для построения теорий. Записи клинических сессий доступны лишь аналитикам; не существует устоявшихся стандартов для интерпретации речи пациента; аналитик неизбежно фильтрует весь спектр отчетов пациента, суммируя и изменяя его в своей интерпретации. Принс утверждает, что все эти неудачи присутствуют в классической работе Фрейда «Ребенка бьют». После этого Принс предполагает, что психоаналитическая теория кино находится в невыгодном положении из-за слабых возможностей восприятия и абсолютного игнорирования того, каким образом кинематограф отражает мир; и то, и другое гораздо лучше удается соперничающим с психоанализом теориям.

На многие вещи Жижек (как и МакКейб, патрон книги) мог бы найти возражения. Но Жижек никогда к ним не обращается. Весьма вероятно, что Принс неправильно охарактеризовал психоаналитический метод, или неверно прочел статью Фрейда, или не понял лакановскую теорию кино. Но Жижек даже не пытается указать на слабости эссе. Он просто высмеивает заголовок[5].

Также можно было ожидать, что он порвет и мое эссе, как Тузик грелку. «Современное киноведение…» очерчивает две тенденции, которые я называю теорией с позиции субъекта (наследие «Screen») и «культурализм». Я прослеживаю эти тенденции исторически и пытаюсь продемонстрировать их последовательное единство. Концептуально они оказываются связанны, с моей точки зрения, социальным конструктивизмом, теориями субъектности, центральным местом идентификации и основополагающей приверженности к семиотике. Также я утверждаю, что и культуралисты, и приверженцы теории с позиции субъекта следуют одной и той же дорогой аргументации, а именно – они привержены к исследованию, основанному на доктрине, любви к смешиванию идей весьма далеких друг от друга теоретиков, опоре на ассоциацию в значительно большей степени, чем на линейное рассуждение, а также приверженности к герменевтическому применению теории к фильмам (продуцирование «прочтений»). По каждому пункту я выдвигал критические замечания. В том числе обвинения в самопротиворечии.

Философ должен был бы потирать руки в предвкушении разноса этого эссе. Ведь я считаю его уязвимым во многих отношениях. Жижек мог бы напасть на мою характеристику Фрейда, Лакана и остальных; мою критику их же; и в наибольшей степени – на мое описание двух тенденций. Но самое важное, хотя я и не думал о Жижеке, когда писал это эссе, он сам воплощает все концептуальные предпочтения и риторические привычки, которые я критикую. Его труд – пастиш из множества чрезвычайно разнообразных интеллектуальных источников (от Эрнста Лакло до Стивена Гулда). Жижек – коллекционер par excellence. Он использует кино чисто герменевтически: каждый фильм играет роль аллегории какой-то теоретической доктрины. И Жижек никогда не подвергает сомнению своих учителей, Гегеля и Лакана, становясь прекрасным примером тенденции, которую я охарактеризовал так: «Высказывания Лакана, Альтюссера, Бодрийяра и др. часто просто принимаются на веру»[6].

Поэтому мои обвинения должны попадать достаточно близко к цели. Впрочем, от Жижека – ни звука ни по одному из этих пунктов. Если я прав, его теоретическая программа идет по ложному пути, но он не чувствует потребности иметь дела с моими обвинениями. Это не тот мыслитель, о котором МакКейб пишет, что он «берется следовать логике любого понятия или текста до самого, горького или сладкого ли, конца»[7].

 

Продолжение следует

Перевод Ксении Колкуновой



[1] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996.

[2] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 4.

[3] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 2.

[4] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 2.

[5] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. 1.

[6] Post-Theory: Reconstructing Film Studies.Madison:University ofWisconsin Press, 1996. P. 21.

[7] Zizek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory.London: BFI, 2001. P. viii. Не могу не добавить, что в третьей главе, посвященной понятию «шва», Жижек упускает еще одну возможность для критики. Вместо перерабатывания бестолковых идей 1960-х и 1970-х, он мог бы атаковать когнитивную критику теории шва, которую я освещаю в книге: Narration in the Fiction Film.Madison, 1985. P. 110–113.

.


0