Краткий курс диалектики от Зака Снайдера

Дмитрий Жиляев

В номере газеты «Метро» от 14 июня этого года даётся краткое интервью с Генри Кавиллом, исполнителем главной роли в фильме «Человек из стали». Актёру предлагается поразмышлять о причинах заметной в последнее время в фильмах на супергеройскую тематику тенденции: почему «от неуязвимых полубогов мы перешли к ранимым и небезупречным героям?». Кавилл отвечает следующее: «Когда Супермен появился впервые, мир пытался восстановиться после Первой мировой войны и шёл ко второй. Нам нужны были эти крутые ребята, которые летают и совершают удивительные подвиги. Это давало людям возможность пофантазировать о том, что все проблемы решатся. Сейчас они превратились в более современных, реалистичных персонажей, чтобы у людей не пропадал интерес».

man of steel

Интересно: если раньше образы супергероев жёстко детерминировались социально-политическим контекстом, в котором они создавались, теперь они внезапно освободились от такой детерминации и определяются неким абстрактным стремлением поддерживать интерес к себе. Подобные двойные стандарты в интерпретации не могут быть удовлетворительными уже хотя бы потому, что неугасающий зрительский интерес поддерживается именно способностью кинематографистов выразить актуальные, животрепещущие элементы социального пространства – того, что касается всех. Поэтому нужно подробнее рассмотреть вопрос детерминации.

С моментом появления образа Супермена (1938 год) вроде бы всё понятно. Западное общество переживало не лучшие времена: экономическая депрессия, рост фашистской угрозы. Всё это усиливалось наследием Первой мировой войны, ставшей точкой крушения идеалов Просвещения, гласящих, что человечество можно спасти и развить посредством рациональности. И тогда надежды людей сконденсировались в образе Супермена, воплощении некоего иррационального, беспричинного спасения, которое приходит из другого мира. Образ этот апеллировал к фантазии о нечеловеческом, приходящем на помощь человеку, так как на собственно человеческое к концу первых трёх десятилетий ХХ века надежды уже не было.

Но к 1990-м годам, казалось бы, супергерои должны были исчезнуть. Однако этого не произошло. Человечеству, видимо, понравилась идея, что некто другой возьмёт и без вопросов решит все имеющиеся проблемы. (Что неудивительно в обществе, где политическая борьба сводится на нет, а проблемы никуда не деваются). Но то, что мы видим сейчас несколько необычно: спаситель, который должен решить за тебя все проблемы, ещё и должен быть таким как ты, если и не по происхождению, то хотя бы по всему остальному. Он должен стать «чувствительным». Здесь обнаруживается забавная инверсия: если раньше зритель идентифицировался с непобедимым героем, то теперь герой вынужден идентифицироваться с плаксивым, ни на что не годным зрителем. Как будто мало того, что герой и так выполняет всю работу по спасению мира, он ещё и должен взять на себя осуществление идентификации. Такое ощущение, что современный человек не только отказывается от активной роли собственного спасителя, но стремится вытеснить, спроецировать на другого даже собственное желание быть спасённым другим. Зачем?

Впрочем, вопрос, который здесь необходимо задать в свете выхода «Человека из стали», звучит несколько иначе: а пошёл ли Снайдер на поводу у публики, воплотил ли в своём фильме тенденцию создания «чувствительных» супергероев? Ответить на это нужно решительным «нет». Прежде всего, Кларк Кент, сыгранный Генри Кавеллом, это персонаж, всячески подавляющий свои чувства. Когда нам показывают Кларка в детстве и юности, мы видим, как он постоянно сдерживается, не даёт хода своим эмоциям, ради осуществления отцовской идеи: сохранить тайну любой ценой. Если Кларк чувствам всё-таки поддаётся (что заставляет его, например, спасти одноклассников в тонущем автобусе), то тут же получает выговор от отца: думать надо головой, а не сердцем, даже если на кону чья-то жизнь. Вряд ли можно представить себе что-либо более далёкое от мироощущения современного массового зрителя.

Квинтэссенцией этой логики становится сцена гибели Джонатана Кента. Привычные для нас супергерои теряют родителей и заменяющих их лиц либо в силу непреодолимых обстоятельств (Брюс Уэйн, Хэл Джордан), либо из-за глупости и заблуждения (Питер Паркер). У Снайдера Кларк может спасти своего приёмного отца, готов и очень хочет это сделать, но останавливается, подчиняясь завещанной ему идее. Впрочем, всё даже интереснее: сначала герой Кавилла теряет своего родного отца в силу не зависящих от него обстоятельств, а теперь он теряет отца второй раз, но уже по собственному сознательному решению. Снайдер предоставляет нам самую настоящую диалектику снятия эмоций и вместе с тем преодолевает укоренившийся стереотип.

Далее, очень показательной является часть фильма, изображающая Кларка в промежутке между смертью приёмного отца и выяснением тайны своего происхождения, тайны гибели отца родного. В этом промежутке между двумя потерями Кларк живёт жизнью пролетария, изгоя, который вроде бы находится внутри общества, но вместе с тем не является его частью. Он постоянно вынужден выбирать: либо жить «нормальной» человеческой жизнью, либо применять свои нечеловеческие способности, спасая людей, как будто две эти перспективы сами по себе несовместимы. И, что характерно, он всегда выбирает второе.

Man of Steel

Вообще, тема выбора (и предназначения) является центральной в фильме. Планета Криптон показана миром, где благодаря искусственному контролю над популяцией каждый индивид ещё до рождения получает предписанное обществом предназначение и выполняет его до конца жизни. Однако является ли земное общество в этом смысле антитезой криптонскому? Отнюдь. Мы видим это по тому, как то, что не имеет своего предназначения, стремится его получить. Это касается, прежде всего, главного героя. Сам Кларк, его приёмные родители и все, кто сталкивается с его необъяснимой природой, пытаются понять цель его присутствия, надеются, что «он здесь не просто так».

Но, как мы знаем из начальных сцен фильма, никакой имплицитной цели нет. Просто пара криптонцев захотела спасти любимого сына от гибели и забросила его на одну из множества пригодных для жизни планет. Лишь впоследствии, постфактум начинают появляться различные версии такой цели: соседи Кентов говорят о Божьем промысле, голограмма Джор Эла – о наведении моста между двумя мирами, генерал Зод – о возрождении Криптона на Земле. И вот тут-то главный герой сталкивается с поистине парадоксальной проблемой – проблемой выбора своего предназначения. Выбор, который делает Кларк, это не просто выбор образа жизни на будущее – это выбор представления о том, каким он был всегда, ретроактивное написание прошлого. Причём выбор этот опять же не связан с какими-нибудь чувствами, «подлинными» переживаниями героя, о чём прекрасно свидетельствует сцена в церкви. Окончательно растерянный Кларк обращается за помощью к священнику, этому бойцу последней линии обороны в деле предназначений, и тот даёт ему совет, в точности воспроизводящий паскалевское «пари на Бога»: ты должен притвориться, будто уже веришь, совершать обряды и ритуалы, и вера придёт со временем. Так и поступает Кларк, сомневающийся в человечестве и не имеющий в нем своего места, – он действует так, как будто он уже принят человеческим обществом, предназначен его защищать, и в итоге находит своё место.

Вопрос, который здесь возникает, связан с позицией Джор Эла и Лары, которые рожают незаконного ребёнка, спасают его, однако отказываются спасаться сами, так как считают себя «порождением ошибок своего мира». Разве они не совершают свободный выбор? Разве не выходят за пределы своего предназначения? И даже более того: разве не само предназначение толкает их на это? Пожалуй, подобным образом можно рассмотреть вообще всех показанных криптонцев: именно сухо бюрократическое предназначение приводит местных управленцев к разрушению планеты, именно предназначение защищать свой народ приводит генерала Зода к мятежу против него…

Изначальный порядок вещей, заранее заданное предназначение само порождает в себе момент собственного преодоления, пространство свободы, которое предназначено к заполнению произволом субъективного выбора. И единственное отличие Кларка от остальных криптонцев заключается в принятии этого факта. Он повторяет это бытие-в-предназначении, но уже на другом уровне: то, что являлось внешней данностью, повторяется в качестве сознательного выбора. Тем самым диалектически снимается противоречие между выбором и предназначением.

Так причём тут социально-политическая детерминация и «чувствительные» супергерои? Одной из центральных идей «постмодернистского общества» является представление о том, что субъект должен отказаться от всего внешнего, навязанного и сосредоточиться на своём внутреннем, уникальном, «подлинном» содержании. Под этим флагом во имя частного потребления произошёл отказ от активной деятельности, попыток изменить мир, так как деятельность «овнешняет» субъекта в своём результате. И это, безусловно, укрепило популярность образа супергероя. Произошёл отказ от мысли, творения новых идей, ведь они «овнешняют» субъекта не меньше. И с этим, кажется, можно связать современное стремление снимать и переснимать известные франшизы, брать сюжеты из книг, комиксов, игр и т.д., лишь бы не придумывать ничего нового. Но всего этого оказалось недостаточно. После долгих лет однообразного потребления человек начал осознавать, что даже самая сокровенная, самая интимная его часть – его желание – «овнешняет» его в своём объекте, что желание – это точка интервенции внешнего порядка, место, всегда уже оккупированное культурой. И тогда современный человек решил избавиться даже от собственного желания, вытеснить его, перенести на другого, что в случае с желанием быть спасённым другим привело к такой забавной инверсии идентификаций.

Но к чему всё это ведёт? Что останется от субъекта после подобных отказов и избавлений? Ответ совершенно ясен: пустое место. То, к чему стремится «постмодернизм», – это полное уничтожение субъекта, его стирание. Или, говоря иначе, результатом работы «постмодернизма» является продуцирование пролетариев, субъектов, практически лишённых содержания, доведённых до крайности и потому получивших шанс выйти за пределы потребительской парадигмы и самостоятельно выбрать своё предназначение. Так «постмодернизм» в себе самом порождает возможность своего диалектически выверенного преодоления.

А что посреди всего этого делает Снайдер? Всего лишь скромно примеряет на себя костюм Супермена, которому покойный отец завещал донести всё это до людей и научить их творить чудеса.


0