«Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и идентификация с объектом – 6

Тодд МакГован

Поклонники сериала «Твин Пикс» в этом году отмечают очередной юбилей. Двадцать лет прошло со дня премьеры полноценной картины Дэвида Линча «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», являющейся приквелом к популярному американскому сериалу. Кстати, в следующем году российские фанаты смогут отметить еще одну юбилейную дату: двадцать лет назад впервые шоу показали и на российских экранах. В целом считается, что сам фильм «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» уничтожил репутацию сериала, а следовательно и возможность его продолжения, поэтому и был очень плохо принят и поклонниками, и критиками. Однако самые преданные фанаты этот фильм все же ценят и любят. Хотя не только они. Более того, с концептуальной точки зрения он является едва ли не интереснее сериала. Вот почему исследователи творчества Дэвида Линча также не обходят фильм вниманием и часто пытаются даже объяснить, отчего же публика так резко отреагировала на появление кино. В частности, американский лаканиаенец Тодд МакГован посвятил разбору этого фильма огромную главу своей книги «Невозможный Линч». «Ваш МакГаффин» публикует это эссе в нескольких частях в честь юбилея «Твин Пикс». Заключительная часть.

Часть шестая. Принять Кольцо

Этический вызов для Лоры Палмер в «Огонь, иди со мной» – и фундаментальная проблема для зрителя – состоит в непринятии ею ее же символической смерти. В течение всего фильма она быстро и храбро пользуется своей пустотой в качестве субъекта, и зритель должен принять эту позицию с момента появления Лоры в фильме. Но если Лора и сопротивляется признанию, так это из-за пустоты Другого. Нежелание Лоры видеть несуществование Другого объясняет не только ее отношением к Донне, но и, что более важно, ее неспособность распознать БОБа в ее собственном отце.

На протяжении фильма она находит утешение в идее, будто Донна не похожа на нее, что Донна обладает субстанциальной идентичностью. Когда она видит, как Донна принимает ее образ жизни и проваливается в пропасть, которую та занимает, Лора переживает последнюю травму в своей жизни. После того как Донна в течение ночи вместе с Лорой выпивает, потребляет наркотики, занимается проституцией и участвует в оргии, Лора испытывает гнев в отношении Донны, которая ей подражает. Она говорит: «Я не хочу, чтобы ты была похожа на меня». Пока Донна остается нормальной школьницей из маленького городка, она обеспечивает Лоре чувство безопасности и позволяет верить в то, что Донна в отличие от нее укоренена в реальности. Донна для Лоры – идеал не-отсутствующего Другого[1].

Признать единство БОБа и Лиланда значило бы признать отсутствие отца, но именно этого Лора не может сделать вплоть до конца фильма. Должно пройти столь долгое время, и это должно было быть очевидно, чтобы Лора в этом убедилась из-за травмы, которую предполагало это признание. Ее подозрительность проявляется в тот момент, когда в своей комнате она видит БОБа, после чего стремглав покидает дом. Через мгновение появляется ее отец, что свидетельствует о том, что человек, которого она видела, и был ее отцом. Позднее, в сцене, где она и ее отец находятся в машине, МАЙК кричит ей: «Это он! Это твой отец!». Но Лиланд заводит мотор, и едва ли Лора может слышать, о чем говорит МАЙК. Она понимает, что БОБ становится Лиландом только во время полового акта.

Линч снимает эту сцену так, чтобы показать какой травмой данное открытие стало для Лоры. Мы видим БОБа, проникающего в спальню Лоры через окно и начинающего заниматься с ней сексом. Во время полового акта она четыре раза повторяет вопрос: «Кто ты?» После того как она четвертый раз задала этот вопрос, мы видим крупный план лица Лоры, на котором появляется маска ужаса, и раздается ее крик, затем следует кадр, демонстрирующий лицо ее отца на том месте, где только что было лицо БОБа. После чего экран становится совершенно черным, пока на нем не появляется кадр тарелки с овсяной кашей, которая чрезвычайно сильно походит на рвоту. Логика мира Лоры рушиться: образы теряют свою связность и становятся туманными, часы на стене классной комнаты Лоры начинают отставать и так далее. В ее комнате с картины, висящей на стене, исчезает ангел. Весь этот хаос в окружении Лоры становится возможным из-за того, что ей недостает Другого. Созерцая своего отца в образе БОБа, она более не может верить в чистоту Другого, обладающего субстанциальной идентичностью. Теперь она глядит в Другого и видит ту же самую пустоту, которая существует внутри нее.

Но фильм не заканчивается травмой окружения Лоры из-за того, что она ощущает недостаточность Другого в своей жизни. Вместо этого травма фактически становится основой появления Лоры как этического субъекта и ее демонстративного неповиновения БОБу. В этом смысле жалоба на то, что Лора – просто жертва мужских фантазий, бьет мимо цели. Как отмечает Пламмер, Лора Палмер – ничто иное, как следующее: «Присущая Лоре трансгрессия социальных законов – потребление кокаина и занятия сексом в подростковом возрасте – рождаются из-за того, что она пренебрегает собственным отцом. То есть Лора Палмер просто реактивна, для нее нет авторитетов. Просто-напросто, таким образом, осуществляется ее наказание»[2]. Но Палмер не видит радикальность жеста Лоры в конце фильма. Лора отказывается повиноваться фаллической власти БОБа таким способом, который не использует ни какой другой персонаж в фильме.

Когда Лиланд затаскивает ее и Ронетт Пуласки в железнодорожную будку, сидящий рядом с Лорой в машине МАЙК в момент, когда сбегает Ронетт Пуласки, снимает кольцо, полученное им от Человека Из Другого Места. Лора надевает это кольцо на палец, и этим жестом она отказывается повиноваться господству БОБа. После того как она одела кольцо на палец, Лиланд перед тем, как убить ее, кричит: «Нет! Не заставляй меня делать это!» Сам акт надевания кольца, кажется, заставляет Лилинда/БОБа убить Лору, а вовсе не сексуальное насилие над ней, к которому он часто прибегал.

Взяв кольцо, она совершает невозможное. Она объединяется с Человеком Из Другого Места против БОБа, то есть со смертью против жизни. Она выходит замуж за влечение к смерти. Кольцо имеет структуру, почти полностью соответствующую этому влечению: замкнутая петля вокруг отсутствующей центральной части. В акте принятия кольца субъект подтверждает и принимает отсутствие, которое подрывает господство БОБа. Но мы немедленно видим цену этого невозможного акта: принятие влечения к смерти стоит Лоре жизни. Когда БОБ убивает Лору, он снимает кольцо и помещает под ноготь пальца ее руки, на котором и кольцо было, букву. Этот жест открывает еще одно различие между Человеком Из Другого Места и БОБом – или различие между влечением и фаллосом. В то время как влечение движется вокруг отсутствия, фаллос пытается заполнить это отсутствие – дыру, оставленную кастрацией – материальностью буквы.

Лора может принять кольцо в железнодорожной машине, поскольку она достигла той точки, за которой у нее более не остается надежд. Именно к этой точке фантазия, изображенная в картине «Огонь, иди со мной», и ведет нас. Она позволяет нам испытать опыт пустоты как объекта, так и Другого. И делая это, мы избегаем самой идеи побега. Когда Лора надевает кольцо, она более не вкладывает в жизнь, а БОБ владеет только субъектами, целиком зависящими от их вложений в жизнь. Как ранее той ночью она сказала Джеймсу: «Более нет места, куда можно было бы уйти». Принятие влечения к смерти – это то, с чем БОБ не мог мириться: оно отделяет БОБа от Лоры и выводит ее из-под его контроля, гарантируя, что он более не будет обладать ею. Лора находит решение через принятие влечения к смерти. С помощью этого акта она рвет узы, которые накладывает на нее фаллическое господство, и освобождает себя в качестве субъекта. БОБ убивает ее почти немедленно после того, как она надевает кольцо. Но в попытке невозможной идентификации с влечением к смерти, она достигает этической позиции, которую разрешает ей достигнуть фильм.

Здесь фантазмическое измерение фильма «Огонь, иди со мной» предъявляет обременительные требования к зрителю. Он должен увидеть себя в Лоре, невозможном объекте, а затем последовать за ней по пути этической субъективности. Этика здесь означает принятие отсутствия внешнего, признание того, что «Более нет мест, куда можно было бы уйти», больше нет мест, где по нашим представлениям что-то могло бы быть лучше. Принимая эту позицию, зритель обнаруживает внешнее во внутренним, бесконечное в конечном. Или, как отметил Гегель в своем анализе христианства, признание того, что царство небесное расположено на улице собственного города.

 


[1] Кажется странным утверждать то, что Лора рассматривает Донну как не-отсутствующего Другого, хотя сама Лора также отвергает Донну за ее чрезвычайную наивность. Но эти два отношения не контрадикторны друг другу: с точки зрения Лоры, Донна может избежать отсутствия с помощью своей невинности, и именно невинность удостоверяет тот факт, что она еще не подверглась кастрации.

[2] Plummer L. ‘I’m not Laura Palmer’: David Lynch’s Fractured Fairy Tale // Literature/Film Quarterly. 1997. № 25.4. Р. 309.


0