Прекрасный ангел смерти. Продолжение

Иван Денисов

Часть вторя, в которой речь идет о восхождении актрисы к небесам славы, ее лучших ролях и конце эпохи великого японского жанрового кино.

Мейко Кадзи ушла с «Никкацу» на другую крупную студию, «Тоэй». На «Тоэй» фильмы о якудза и «нинкйо» были особенно популярны. Однако к началу 1970-х от благородства киноякудза зритель стал уставать. К тому же королева «нинкйо» Дзюнко Фудзи, переигравшая много героинь с добродетелью в душе и мечом в руке, ушла из кино в 1972 году, хотя потом и вернулась, конечно. Мейко Кадзи для «Тоэй» казалась идеальной сменщицей Фудзи. Тем более помимо внешности и таланта, она предлагала более современные и менее добродетельные образы, по которым за годы «нинкйо» изголодались зрители. Первый значительный проект Кадзи на «Тоэй» – дилогия «Странствующая бабочка Гиндзы» Кадзухико Ямагучи (1971-1972). Опытный мастер экшн-кино Ямагути сделал отличные ленты, осовременив одинокую мстительницу-игрока и воспев вечное одиночество своей героини. Режиссёр заслуживает всяческих похвал за динамичное действие, яркий изобразительный ряд и виртуозные боевые сцены, но без игры Кадзи перенести сюжетные схемы «нинкйо» на современную почву Ямагучи вряд ли бы удалось хорошо.

Хотя в обеих частях «Бабочки» Кадзи снова дали сильных мужских партнёров – Цунехико Ватасе и Сонни Чиба, – актриса доказала, что ей по силам солировать в экшн-проекте и не зависеть от партнёров. Такой проект вскоре подвернулся. И стал величайшим достижением не только Кадзи и постановщика Шунья Ито, но и японского кино 1970-х вообще. А может, и не только 1970-х. Речь о серии «Заключённая “Скорпион”».

Несмотря на то, что центром студийной эротической продукции в 1970-е стала «Никкацу», на «Тоэй» модное сексуальное раскрепощение тоже вниманием не обошли. Более того, эротические ленты студии не всегда и не во всём уступали якудза эйга, главному продукту «Тоэй». По-японски основательный продюсер Кандзи Амао отвечал на студии за эротику и делил продукцию на «линии». И так как было понятно, что одной обнажёнкой и имитацией половых актов зрителя долго не удержишь, то эротика часто сочеталась с экшн-кино или гротескной жестокостью. Так что, дабы не путаться в «линиях», западные критики соорудили для картин «Тоэй» термин «pinky violence». Иронизировать, что Кадзи ушла от «роман порно» и угодила в pinky violence, я бы не стал. Со своим нежеланием раздеваться перед камерой (редкий случай – первая часть «Заключённой «Скорпион») и почти мистическими героинями она сильно отличалась от таких звёзд, как Рейко Ике и Мики Сугимото. Кто-то иногда причисляет «Заключённую» к pinky violence, кто-то – нет. Хотя ленты с Ике и Сугимото действительно отличные, их не следует заносить с «Заключённой» в одну категорию. У Ито и Кадзи получилось более многослойное и важное для кино произведение.

Правда, в начале казалось, что на подходе просто любопытная экранизация популярной манги Тору Шинохары о женской тюрьме. Кадзи с мангой ознакомилась и поставила одно условие: всю извергаемую героиней матерщину убрать. Ито, тогда известный лишь как ассистент Ишии, согласился. Он перенял у наставника здоровый авантюризм и увидел в «Заключённой» возможность сосредоточиться на визуальной стороне и именно её использовать с наибольшей эффективностью. То, что Кадзи с её красотой и киногеничностью сама по себе может быть главной визуальной приманкой любого фильма, тоже оказалось кстати.

«Заключённая 701: Скорпион» вышла в 1972 году и стала успешной. Фильм и сегодня ничуть не устарел. Сюжет соединяет привычные для тюремных лент и картин о мести мотивы: Нами Мацушима помогает возлюбленному-полицейскому разоблачить якудза. Но детектив оказывается негодяем и сдаёт свою осведомительницу бандитам. Изнасилованная Нами пытается отомстить, но оказывается в тюрьме. Здесь она проходит все круги ада и превращается в безжалостную мстительницу по кличке «Скорпион». Её побег символизирует страшный конец всем врагам Нами.

За подобным сюжетом следить интересно, но Ито к тому же насытил фильм сюрреалистическими образами и ситуациями, при этом без ущерба для зрелищности. А главное – он превратил «Заключённую» в гимн индивидуализму и одновременно песнь ненависти ко всем видам коллективов. Следует помнить, что уже тогда модное бунтарство выродилось в левый экстремизм, и это чрезвычайно серьёзно повлияло на кино. Режиссёры 1970-х всячески подчёркивали неприязнь как к властям, так и к агрессивным революционерам. Идеализация оргпреступности осталась в прошлом. В «Заключённой» настроения десятилетия выражены в полной мере. Ито ставит знак равенства между коррумпированной полицией, безликими тюремными охранниками, якудза и бунтующими заключёнными. Все они враги индивидуализма, олицетворяемого Кадзи-Скорпион. Сама же Скорпион – символ сопротивления толпе. Кадзи оказалась идеальной исполнительницей. Она убедительно передаёт трансформацию героини из романтичной девушки в малоразговорчивую истребительницу негодяев. Ну, а когда Скорпион облачается в чёрные плащ и шляпу (костюм не менее важный для истории кино, чем доспехи Дарта Вейдера или шляпа Индианы Джонса), то портрет идеальной героини-одиночки становится законченным. Как говорил Ито: «Нами – это героиня, которая говорит “нет” всему».

Успех первой серии требовал продолжения. Кадзи не была в восторге от идеи: «В финале первой части героиня побеждает систему. Вот и всё». У студии были другие соображения. И «Заключённая “Скорпион” – барак 41» появилась в том же 1972. Этот фильм послабее первой части. Сюрреалистическая образность здесь превалирует над сюжетом, но проблема не в этом. На сей раз Скорпион вынуждена присоединиться к группе беглянок, что слегка вредит имиджу вечной одиночки. Зато третья часть, «Заключённая “Скорпион” – Звериный загон» (1973), стала лучшей в серии. Здесь история, незабываемые образы и прославление индивидуализма сплавлены в единое целое. Скорпион противостоит сутенёрам якудза и одержимому полицейскому, чтобы в эффектном финале стравить врагов между собой. Безукоризненное кинопроизведение, и лучший японский фильм всех времён.

Ито, кажется, понимал, что превзойти «Звериный загон» ему не удастся. Так что над четвёртой частью, «Песня ненависти» (1973), работал Ясухару Хасебе. Крепкий профи Хасебе уровня Ито не достиг. Он сделал неплохой экшн-фильм без особых режиссёрских достижений. Привлекает разве издёвка над левым радикализмом (невольным союзником героини, который в результате предаёт ее, становится бывший участник протестного движения). И спасибо, что Хасебе не упускает возможности дать зрителям любоваться главной героиней.

После «Песни ненависти» из серии ушла и Кадзи. Её сменила Юми Такигава, потом Йоко Нацуки, но былого успеха добиться уже не удалось. А серии Ито с Кадзи создали едва ли не самый запоминающийся женский образ в жанровом кино. Кадзи-Скорпион никак не связана с однозначно положительными героинями «нинкйо» или сексуально раскованными персонажами pinky violence. Стремление к личному счастью, мирским удовольствиям или улучшению мира – не для неё. Она прекрасная и вечно одинокая мстительница, единение красоты и смерти в одном лице. В 1973 Кадзи прекратила контрактные отношения с «Тоэй». Пусть и продолжала появляться в фильмах этой студии.

Однако очень скоро появилась дилогия Тошийя Фудзиты «Леди Кровавый Снег» (1973-1974), снятая на студии «Тохо». «Леди» основана на манге Кадзуо Коике в соавторстве с художником Кадзуо Камимурой. Коике – мангака широкого профиля, но западному зрителю известен прежде всего по самурайским комиксам. Экранизации его кровавых и эротизированных саг наиболее точно характеризуют подход к самурайскому кино в 1970-е. В предыдущие десятилетия романтический образ самурая последовательно разрушался. Люди с мечами представали либо жестокими слугами безжалостных феодалов, либо циничными одиночками. Манга Коике с повышенным содержанием секса и насилия позволила кинематографистам взвинтить в киноверсиях его работ цинизм, жестокость и эротизм до неслыханных пределов. Самой известной стала серия «Одинокий волк и волчонок», но наиболее репрезентативной можно считать ленту Теруо Ишии «Клан забывших о восьми добродетелях» (1973).

«Леди» при переносе на экран претерпела обратную трансформацию. В манге охотящаяся за убийцами родителей прекрасная мстительница склонна к лесбийским связям, обнажается и предаётся эротическим утехам не реже, чем расправляется с врагами. Для фильма с Кадзи не самая подходящая основа. Фудзита избавился от чрезмерной эротической составляющей, сосредоточившись на боевых сценах и воспевании красоты главной героини. Кадзи ожидаемо прекрасна в роли ещё одной одинокой мстительницы. Поэтому фильм, по крайней мере, первая серия, пользуется заслуженной популярностью среди поклонников Кадзи. Вот только привлечение политических и романтических сюжетных линий в продолжении точно не пошло ленте на пользу, что отразилось не лучшим образом на успехе картины. И длинной серии не получилось.

Разумеется, не мог не поработать с Кадзи и лучший японский режиссёр всех времён. Киндзи Фукасаку, о котором речь уже шла. Своими «дзицуроку» (реалистичными гангстерскими лентами, зачастую основанными на подлинных событиях), перемешивавшими западные влияния, полудокументальную съёмку и бешеный ритм, он уничтожил мифы «нинкйо», сказки о якудза и о благовоспитанных японцах. Его пятисерийный эпос «Бои без чести и жалости» (1973-1974) приравнял послевоенную историю Японии к войне гангстерских кланов и стал одним из величайших шедевров мирового кино.

Кадзи появилась во второй части «Боёв», «Смертельной схватке в Хиросиме». Для актрисы это была возможность отойти от образа женщины-воительницы, и она приветствовала такую возможность: «Я смогла показать более серьёзные, типично женские эмоции, нежели те, что мне приходилось демонстрировать в предыдущих ролях». Кадзи играет женщину, вынужденную повторно пережить трагедию потери любимого человека. Муж её героини погиб на Второй Мировой, а встреченный в мире якудза возлюбленный становится жертвой войны кланов. Фукасаку эта сюжетная линия позволила указать на родство тоталитарной сущности неограниченной власти государства и организованной преступности. Для Кадзи – напомнить о своём драматическом таланте. К сожалению, её работа во второй же части трилогии Фукасаку «Новые бои без чести и жалости», «Голова босса» (1975), стала не такой запоминающейся. Зато «Кладбище якудза» (1976) – лучший пример сотрудничества Кадзи и Фукасаку.

В «Кладбище» рассказывается история одинокого и бескомпромиссного детектива (Тецуя Ватари), чужого в коррумпированной полицейской системе. Неожиданным образом он находит друга в лице «последнего благородного якудза» (Тацуо Умемийя), тоже чужого, но уже в мире оргпреступности. Обретает детектив и любимую женщину. Жену попавшего в тюрьму якудза, чьи одиночество и отчуждённость подчёркиваются корейским происхождением (Япония известна суровым отношением к корейцам). Разумеется, Кадзи играет именно побитую жизнью героиню. Со стороны Фукасаку было немалой смелостью дать звезде японского кино роль кореянки, а со стороны Кадзи – согласиться, но результат полностью оправдал смелость режиссёра и актрисы. Мощный и жестокий фильм с трагическим финалом, в котором Кадзи не только не теряется рядом с выдающимся актёром Ватари, но и превосходит его.

«Кладбище якудза» отмечено всеми фирменными чертами стиля Фукасаку. Действия и визуальной ярости здесь предостаточно. Однако на сей раз Фукасаку не чуждается и лирики. Он делает не просто выдающийся криминальный фильм, но прощальную элегию. Прощается он с неприкаянными одиночками, которым нет места в мире. И настроение продиктовано не только тем, что режиссёр заканчивал свой «золотой» период работы в гангстерском кино. Подходило к концу и время, связанное с расцветом японского жанрового кино (1963-1978). Оно дало человечеству много блистательных работ, которые дают представление о японской культуре и истории куда большее, чем все фестивальные фавориты, вместе взятые. И Ватари, умирающий на руках Кадзи в финале «Кладбища якудза», но успевающий показать убийцам символ победы – гениальное завершение золотой киноэпохи.

У Кадзи была ещё одна значительная роль в 1970-х в экранизации знаменитой пьесы Мондзаэмона Тикамацу «Двойное самоубийство в Сонэдзаки» (1978). Фильм ставил ещё один мэтр 1960-70-х, Ясудзо Масумура. Кадзи давно мечтала о работе с Масумурой и осталась очень довольна результатом. Масумура воспел красоту актрисы, и, если цитировать киноисторика Криса Дежардена, то «Кадзи в этой роли внушает священный восторг».

Очевидный кризис японского кино 1980-90-х отразился и на героине. Она в основном работала на телевидении и критически высказывалась о состоянии кинематографа страны восходящего солнца: «Кинобизнес стал инфантильным, в худшем смысле слова. Он не демонстрирует зрелость. Чего от него можно ждать? И я не хочу утверждать, что я выше всего этого. Не в том дело. Киноиндустрия должна стремиться к новым достижениям. Сейчас же мы бедны в культурном смысле. Мы не растём». Реплика из интервью 1997 года.

К счастью, в XXI веке новое поколение режиссёров опровергло пессимистические высказывания Кадзи. Именно потому, что оно вдохновлялось не в последнюю очередь фильмами с ее участием. Вспомним хоть Тарантино или самого интересного режиссёра Японии Сиона Соно, чей шедевр «Откровение любви» (2008) изобилует отсылками к мифологии сериала о «Заключённой “Скорпион”». Важнейшие для кино темы красоты, смерти, одиночества и индивидуализма ярче всего выражены именно в ролях Мейко Кадзи. Поэтому она останется символом всего лучшего, что есть в кинематографе..


0