«Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и идентификация с объектом

Тодд МакГован

Поклонники сериала «Твин Пикс» в этом году отмечают очередной юбилей. Двадцать лет прошло со дня премьеры полноценной картины Дэвида Линча «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», являющейся приквелом к популярному американскому сериалу. Кстати, в следующем году российские фанаты смогут отметить еще одну юбилейную дату: двадцать лет назад впервые шоу показали и на российских экранах. В целом считается, что сам фильм «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» уничтожил репутацию сериала, а следовательно и возможность его продолжения, поэтому и был очень плохо принят и поклонниками, и критиками. Однако самые преданные фанаты этот фильм все же ценят и любят. Хотя не только они. Более того, с концептуальной точки зрения он является едва ли не интереснее сериала. Вот почему исследователи творчества Дэвида Линча также не обходят фильм вниманием и часто пытаются даже объяснить, отчего же публика так резко отреагировала на появление кино. В частности, американский лаканиаенец Тодд МакГован посвятил разбору этого фильма огромную главу своей книги «Невозможный Линч». «Ваш МакГаффин» публикует это эссе в нескольких частях в честь юбилея «Твин Пикс».

Часть первая. Противоречивый статус Лоры Палмер

Выпустив на экраны «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992), Дэвид Линч вернулся к телевизионному сериалу, который канал ABC отменил уже после второго сезона. Для Линча это был наиболее безопасный выход из положения: как и в случае с «Дюной» (1984) это кино нашло благодарную аудиторию среди тех, кто в свое время смотрел телевизионный сериал. К сожалению, фильм ждала та же судьба, что и «Дюну», правда, он все же избежал провала «Дюны» из-за относительно небольшого бюджета (10 миллионов долларов у «Огонь, иди со мной» в 1992 году против 42 миллионов долларов «Дюны» в 1984 году). Даже аудитория Каннского фестиваля, которая с большим нетерпением ожидала фильм, не могла сдержать раздражения и неодобрительных выкриков на премьере «Огонь, иди со мной». Решение Линча создать приквел, а не сиквел, а также снять фильм с позиции главной жертвы сериала, Лоры Палмер (Шерил Ли), оказало воздействие на сознание фанатов и критиков, посчитавших, что картина разрушила сериал, которым они когда-то наслаждались.

«Огонь, иди со мной» начинается с травматического события, которое служит водоразделом и потому резко разграничивает фильм и сериал «Твин Пикс». Титры появляются на снежно белом телевизионном экране, а затем камера отъезжает назад, открывая нам то, что мы смотрим на телевизионный экран, на котором не отражается никакая картинка, далее кричит женщина и на телевизор опускается топор. В данном случае не только фильм редуцирует телевизор до белой картинки, на которой ничего нет, но и уничтожает его. Жестокая смерть Терезы Бэнкс (Памелы Гидли) в этой сцене походит на жестокую смерть сериала «Твин Пикс». Начало «Огонь, иди со мной», таким образом, заявляет, что приквел к шоу будет фундаментально отличаться по своей структуре и главной теме от сериала. Это различие заявляет о себе наиболее очевидным образом с перспективы нашего опыта посещения городка Твин Пикс.

В телевизионном шоу Лора Палмер служит структурирующим отсутствием, которое организует желание других героев сериала и зрителя (которые вместе хотят понять Лору и найти разгадку ее убийства)[1]. Ее желание – это невозможный объект, object petit a: в сериале проходит расследование специальным агентом ФБР Дэйлом Купером (Кайл Маклахлен) смерти Лоры, но реальное внимание Купера и зрителей сосредоточено на самой Лоре, особенно на том, чего она желала. В ходе расследования Купер сталкивается со всеми друзьями Лоры, ее знакомыми, любовниками, но зритель все равно остается в неведении о месторасположении ее желания. Каждый персонаж полагает, что он или она имеет привилегированное место в локусе желания Лоры, но ни у кого нет адекватного ответа на вопрос, кто и почему убил ее. Она остается, даже после завершения расследования убийства, загадкой, которую еще предстоит решить. В той мере, в какой она существует вне нашего зрения, она воплощает невозможный объект.

Внимание сериала фокусируется на Лоре, поскольку, кажется, что она воплощает совершенную господствующую фантазию женственности. Она – популярна, умна, щедра, привлекательна и сексуальна, и еще она сохраняет невинность. Она находится в центре фантазий мужчин (и женщин) городка Твин Пикс, который воплощает мифическое совершенство маленького американского городка. Линч помещает Лору и ее желание в центр сериала и фильма для того, чтобы исследовать структуру фантазии, которая продолжает формировать американское общество.

В фильме «Огонь, иди со мной» Лора продолжает воплощать невозможный объект, но различие между сериалом и полноценной лентой обнаруживается в момент расположения этого объекта. В то время как в сериале он постоянно остается вне зоны, где может быть настигнут, фильм позволяет отсутствующему объекту стать видимым. Вместо того чтобы оставаться загадкой, о которой мы можем фантазировать и которую можем желать, Лора Палмер становится абсолютно полноценным персонажем. Как указал Мишель Шион, ее персонаж в отличие от других персонажей фильма выглядит реальным. Он пишет: «В мире стереотипов единственная фигура, которая обычно воспринимается как образ-объект, – это Лора Палмер, и именно ее персонаж Линч желал представить в трех измерениях»[2]. Этот портрет в трех измерениях становится более выпуклым, когда мы противопоставляем ее тому, каким образом Лора представлена в сериале.

Описанием Лоры Палмер в фильме Линч субъективирует невозможность объекта-причины желания, но он позволяет нам приобрести его опыт с перспективы объекта как такового. Пойдем другим путем: объект-причина желания в этом фильме не может рассматриваться просто как объект как в прочих фильмах. Эта инверсия отмечает радикальную инновацию «Огонь, иди со мной» и создает наиболее важный и оригинальный фильм Линча. Там, где в других картинах Линча обнаруживается моментальное столкновение с невозможным объектом, в этом фильме сам наш опыт конструируется через него. Акт невозможного обнаруживает себя через опыт зрителя фильма. Через раскрытие фантазии, окружающей Лору Палмер, фильм помещает нас в невозможную перспективу объекта внутри фантазии. С этой перспективы мы познаем спекулятивную идентичность между субъектом и объектом. Какое различие мы бы ни хотели приписать невозможному объекту, оно исчезает в близком кругу идентичности этого типа. В акте получения опыта с перспективы невозможного объекта мы не просто приходим к признанию объективированной женщины как «когерентной персоны»[3]. Утверждение Мишеля Шиона, согласно которому Линч рисует Лору как объемный персонаж, идет недостаточно далеко. В пику этому я бы заявил, что Лора – это полностью познанный субъект фильма, поскольку мы видим дыру внутри нее. В ядре ее субъективности существует фундаментальная пустота, и никто в фильме не способен соотнестись с ней или пообщаться с ней из-за ее пустоты.

Хотя Лора занимает место объекта фантазии, она не обнаруживает удовлетворенности или чувства идентичности с этой ролью. Она воплощает идеал современной американской красоты женщины, но не получает удовлетворения, находясь на том месте, которое ее привлекательность позволяет ей занять. В отношении нее верна ее неспособность обнаружить какую-либо роль, которая принесет ей удовлетворение. Она движется от роли к роли – пай-девочка, подружка футбольной звезды, шлюха, наркоманка, волонтер движения в помощь бездомным и так далее – но не может вложить себя полностью в одну из них. Она пребывает в каждой из них, но не долго, и легко принимает на себя другую, даже когда последняя противоречит первой. Она может, например, саркастически посмеяться над своим тайным любовником Джеймсом (Джеймс Маршалл), а затем признаться ему в любви. Фильм не представляет тип активности как индикатор лицемерия Лоры: она не пребывает в одной из ролей, а затем лицемерно притворяется, что принимает на себя другую роль. Ее субъективность – это пустота, которая остается нередуцируемой к любой другой идентичности[4].

Линч выражает пустоту субъективности Лоры с помощью Шерил Ли, которой критики по праву аплодировали за нарисованный ею портрет Лоры. И не только потому, что Ли почти постоянно движется от роли язвительной вамп до влюбленной подружки, но и потому, что она делает это таким образом, который позволяется понять, что по ту сторону различий в идентичностях лежит бездна, а не полноценная личность. Она уничтожает образ фантазии, который фанаты сериала перенесли на фильм, демонстрируя, что Лора не имеет скрытого обаяния, которые имели другие ее образы[5]. Это становится видимым, поскольку Линч погружает нас в фантазию с ее перспективы.

Игра Ли иллюстрирует, что неадекватность идентичностей, доступных ей, не является результатом полноты персонажа Лоры, который не может быть заключен в узких границах, но является результатом фундаментального отсутствия. Объект, находящийся в центре нашей самой известной культурной фантазии, обладает пустотой, в которой фантазия демонстрирует свою полноту. Когда Лора принимает на себя идентичность, отсутствие трансформируется в иллюзорное присутствие, которое может обмануть других персонажей, но никак не зрителя. Линч акцентирует внимание на этих трансформациях, чтобы заставить нас познать их. Это наиболее явно проявляется в двух сценах, в одной, ближе к началу фильма, где Лора общается со своим другом Бобби (Дана Эшбрук), во второй она общается с Джеймсом, и этот эпизод ближе к концу фильма.

В первый день мы видим Лору, которая тайно занимается сексом с Джеймсом в школе, в то время как ее ищет Бобби. Когда мы наблюдаем за ней, идущей домой, Бобби упрекает ее за исчезновение и требует отчета о том, где она была. Маска презрения опускается на лицо Лоры, и она говорит: «Я стояла позади тебя, но ты слишком туп, чтобы обернуться», а затем говорит своей подруге Донне (Мойра Келли): «Если бы он обернулся, у него бы началось головокружение». Во время разговора Лора начинает посмеиваться, и Бобби снова спрашивает: «Где ты была? Я не шучу. С кем ты была?» И вместо того чтобы успокоить его, Лора просто говорит Бобби: «Исчезни». Но когда он угрожает ей разорвать отношения, она осуществляет полную трансформацию. Ее маска насмешки исчезает, и она пристально глядит на него с полуулыбкой на губах и остекленевшим взглядом. Она говорит: «Хватит, Бобби. Хватит». Это изменение смягчает озабоченность Бобби, позволяя ему уйти с надеждой на возбуждение и подтверждение его великой любви к ней.

На что необходимо обратить внимание в этой сцене, так это на тот жест Лоры после того, как в ее сердце произошла перемена. Взгляд, которым она глядит на Бобби – совсем не тот, который мы ожидаем: вместо того чтобы глядеть прямо в его глаза для его успокоения, она направляет взгляд на его грудную клетку, сейчас и навеки избегая прямого контакта глаз. Линч снимает их разговор приемом прямая/обратная съемка, который проясняет кажущуюся непрямую направленность ее взгляда. Этот взгляд доказывает отсутствие личности Лоры. Это почти как если бы она не могла взглянуть в глаза Бобби, поскольку она не занимает когерентной позиции внутри самой себя, которая бы позволила ей войти в нормальные интерсубъективные отношения с другим человеком. Это отсутствие личности расцвечивает содержание ее утешения. Она не говорит Бобби о том, с кем она была или даже, что она любит его. Она просто повторяет бессмысленную фразу: «Подойди». В этот момент кажется, что Лора готова раскрыть себя, но вместо этого она раскрывает, что ей нечего раскрывать.

Сцена с Джеймсом развивается по примерно такой же траектории. После того как Джеймс демонстрирует свое желание спасти Лору, она дает ему пощечину и выражает презрение его сентиментальности. И снова она переживает мгновенную трансформацию и поражает Джеймса своей уверенностью: «Ты даже не знаешь меня. Есть такие вещи, касающиеся меня… Даже Донна не знает меня». И говоря это, она смотрит поверх головы Джеймса, а не ему в глаза. Когда она, наконец, смотрит немного ниже, и их глаза встречаются, происходит это лишь для того, чтобы дать ему понять, что она находится где-то в другом месте. Она говорит: «Твоя Лора исчезла». Джеймс пытается утешить ее, но она снова меняет свое отношение, показывает ему средний палец и говорит с презрением: «Я полагаю, ты хочешь отвести меня домой». Каждый раз, когда Бобби или Джеймс пытаются установить с ней контакт как с цельной личностью, она отвечает, показывая им – и нам как зрителям, – что у нее нет подобной идентичности, с которой можно установить контакт. Как у чистой бездны, у нее отсутствует тот символический якорь, который бы связывал ее с реальностью, который, как полагают другие герои фильма, у них-то действительно есть.

Культурная фантазия, окружающая кого-то, похожего на Лору Палмер, зависит от веры в ее завершенность. Она вдохновляет мечты мужчин (и женщин) поскольку она кажется совершенной женщиной и воплощает загадочное знание чрезвычайного наслаждения. Но по ту сторону этого образа совершенства «Огонь, иди со мной» открывает не только дефектную реальность, но и пустоту. Дефектная Лора питает этот миф с помощью процедуры гуманизации объекта, и это позволяет нам как зрителям испытывать сострадание к ней. Но пустая Лора не оставляет зрителю подобного выхода. И еще: Лора – центральная фигура, с помощью которой мы увлекаемся фильмом. В процессе этого мы идентифицируем себя не с ней как реальным героем, но с ней как с пустотой, получая опыт невозможной перспективы отсутствующего объекта. Линч не разбивает центральную фантазию американской культуры, но требует, чтобы мы стерпели объективную позицию внутри нее.

Разговор между Лорой и Донной ранее раскрывает отсутствие укорененности Лоры в реальности и ее озабоченности этим. Донна спрашивает Лору: «Как ты думаешь, если бы ты провалилась сквозь землю, ты бы падала медленно, или твоя скорость становилась бы с каждым мгновением все выше и выше?». Лора отвечает: «Выше и выше. В течение долгого времени ты бы ничего не чувствовала. А затем ты бы сгорела в огне – и длилось бы это вечно. И ангелы бы не помогли тебе, поскольку они бы все улетели». Данная мизансцена доказывает идею, что Лора падает в пространстве: в течение всего разговора она вяло возлежит на кресле в комнате своих родителей, что создает иллюзию ее парения в воздухе. После того как Донна задает свой вопрос, Линч дает крупный план Лоры, показывая как она сглатывает, показывая ее озабоченность ее статусом субъекта. Образ сглатывания показывает пустоту так, как никакое другое означающее сделать этого не может, предлагая его, но не пытаясь его назвать. Этот обмен ускоряет движение по тому пути, по которому Лора следует в фильме. В отличие от Донны у Лоры отсутствуют инструменты для того, чтобы замедлить свое движение или остановить свое падение; вне ее нет никакой власти, которая могла бы стабилизировать ее.

Пустота субъективности Лоры вырастает из противоречий, которые ее позиция как невозможного объекта-причины желания заставляет ее переживать. Она схватывает иллюзорную природу каждой идентичности, поскольку похожим образом приобретает опыт их противоположностей. В известном смысле слишком большая идентичность позволяет ей существовать без идентичности. Она воплощает в одном человеке все противоречие мужских фантазий о женщинах: она невинна и она шлюха; она – пай-девочка и она же кокаиновая наркоманка; она – воплощение фигуры любящей матери и она же хладнокровный манипулятор. Фундаментальная оппозиция здесь состоит в том, что и девственница, и шлюха из мужской фантазии определяются различными женщинами в этих позициях. Через разложение этих двух личин, через описание идентичностей девственницы и шлюхи Линч соединяет два различных мира фантазии из «Синего бархата», стабилизируя фантазию и угрозу фантазии, в один. Результат – объект фантазии, который становится дестабилизирующим фактором для каждого, кто пытается его познать, и таким образом он не может быть редуцирован к одной из этих оппозиций.

Первое появление Лоры в фильме играет с одной из этих оппозиций. Начальный кадр фильма с ее присутствием совершенно идеализирован. В этой сцене мы видим Лору идущей в школу вниз по улице с идиллическими домиками с зеленеющими деревьями по обе стороны этой улице и совершенными зелеными лужайками. Она сжимает книги, неся их напротив груди: поза совершенной школьной невинности. Она идет к дому своей лучшей подруги Донны, чтобы вместе с ней пойти в школу. К визуальному оформлению этой сцены на фоне звучит саундтрек сентиментальной темы из «Твин Пикс», которая вносит свой вклад в идеализацию Лоры. Линч использует связь между визуальным и аудио для выстраивания идеала, который уже очень скоро превратится в свою противоположность. Очень скоро после прихода в школу Лора разрушает этот идеал: она покидает Донну и нюхает кокаин в туалете. Траектория этих последовательных сцен служит эксплицитному восприятию Лоры в роли идеальной школьницы и последующему разрушению этого образа. Нам демонстрируют, что Лора – это не просто наркоманка и не просто невинная школьница, она – и то и другое в одно и тоже время.

В фигуре Лоры фантазия чистой девушки-девственницы совпадает с фантазией безнравственной и сексуально доступной женщины, чтобы раскрыть, каким образом фигуры фантазии в одно и то же время являются одним и тем же. «Огонь, иди со мной» показывает господствующую фантазию, которая демонстрирует нам двойную природу этого объекта. Именно здесь и присутствует признание ограничений патриархальной идеологии и нетерпимости патриархального субъекта: увидеть спекулятивную идентичность двух фигур значит увидеть нечистоту в крайней чистоте и наоборот. На структурном уровне и девственница, и шлюха занимают одно и тоже место: фантазии, в которых присутствует одна, предполагают присутствие другой. Смысл заключается не в том, что признание девственницы возможно через контраст со шлюхой (хотя это определенно имеет место), но что наслаждаться фантазией с девственницей можно лишь тогда, когда фантазия молчаливо предполагает, что девственница еще и шлюха – и обратное в наслаждении фантазией со шлюхой также верно. Даже в царстве фантазии наслаждение зависит от идеи того, что находится глубже самого объекта – скрытый секрет объекта. В этом смысле фантазия, как мы ее типично воспринимаем, не раскрывает секретов, но сохраняет их, удваивая себя в идеале и кошмаре, и каждый из них скрыто содержит другой.

Этот удвоенный аспект фантазии раскрывает структуру «Голубого бархата». Однако в этом мире мы видим, как миры двух фантазий – идеал и кошмар – развиваются параллельно друг другу, и как каждый из них работает для одомашнивания желания. «Огонь, иди со мной» воздействует на скорое развитие в понимании отношений между двумя типами фантазий. Она раскрывает их взаимозависимость и крайнюю идентичность[6]. Последний из фильмов выхолащивает все различия, которые наши фантазии производят и о которых заботятся. Фантазия идеала и фантазия кошмара остаются удовольствием для субъекта лишь до тех пор, пока они остаются различными. Вот почему «Огонь, иди со мной» – и изображение Лоры Палмер в особенности – настолько раздражает. Снимая «Огонь, иди со мной» с перспективы субъективизации невозможности объекта, Линч предлагает нам возможность идентифицировать себя с ним. В этом действии мы признаем идентичность идеала и кошмара. Это – признание того, что Лора сама должна развиваться вместе с нами, зрителями, и оно же определяет возможность этической субъективности.

 

Перевод Константина АРШИНА

 


[1] Поскольку в сериале Лора и акт ее убийства рассматривались как структурирующее отсутствие, владельцы телевизионной сети, согласно информации предоставленной самим Линчем, потребовали, чтобы Линч и соавтор сериала Марк Фрост предоставили разгадку смерти Лоры в середине второго сезона сериала, чтобы его завершить.

[2] Chion M. David Lynch. London: BFI, I995. Р. 155.

[3] Chion M. David Lynch. London: BFI, I995. Р. 156.

[4] Необходимо опровергнуть идею, согласно которой множество ролей Лоры служат подтверждением статуса Линча как ироничного и постмодернистского режиссера, который рассматривает идентичность как конструируемую и меняющуюся. Идентичность Лоры не множественная, но и ни одна из ролей не захватывает ее целиком. Ее идентичность не может найти адекватного выражения, поскольку ей просто нечего выразить.

[5] Действительно одна из главных причин неуспеха фильма среди широкой публики основывается на том, что фильм рассчитан на фанатов сериала. Утверждая Лору как отсутствие, сериал вдохновлял зрителей фантазировать о ней без ограничений, но фильм взорвал эти фантазии, столкнув зрителей с присутствием этой фантазии, заставив зрителей отказаться от их предыдущих идей о Лоре. Травма, полученная зрителями, чем-то сродни травме, которую испытывают те, кто впервые увидел радиоведущих после того, как познакомился и полюбил их голоса.

[6] Как бы другие фильмы Линча ни сталкивали зрителя со спекулятивной идентичностью социальной реальности и ее фантазмической альтернативой, «Огонь, иди со мной» изображает спекулятивную идентичность внутри самой фантазии, изображая, как различие между нашими идеальными фантазиями и нашими кошмарными фантазиями прячет внутреннюю идентичность. И с помощью этого фильм заставляет зрителя переживать опыт отсутствия альтернативы внутри самой фантазмической альтернативы.

.


0