«Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и идентификация с объектом – 3

Тодд МакГован

Поклонники сериала «Твин Пикс» в этом году отмечают очередной юбилей. Двадцать лет прошло со дня премьеры полноценной картины Дэвида Линча «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», являющейся приквелом к популярному американскому сериалу. Кстати, в следующем году российские фанаты смогут отметить еще одну юбилейную дату: двадцать лет назад впервые шоу показали и на российских экранах. В целом считается, что сам фильм «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» уничтожил репутацию сериала, а следовательно и возможность его продолжения, поэтому и был очень плохо принят и поклонниками, и критиками. Однако самые преданные фанаты этот фильм все же ценят и любят. Хотя не только они. Более того, с концептуальной точки зрения он является едва ли не интереснее сериала. Вот почему исследователи творчества Дэвида Линча также не обходят фильм вниманием и часто пытаются даже объяснить, отчего же публика так резко отреагировала на появление кино. В частности, американский лаканиаенец Тодд МакГован посвятил разбору этого фильма огромную главу своей книги «Невозможный Линч». «Ваш МакГаффин» публикует это эссе в нескольких частях в честь юбилея «Твин Пикс».

Часть третья. Инцест как фантазмическое решение

Одна из главных претензий к картине «Огонь, иди со мной» сводится к тому, что в фильме нет связности, отсутствует наличие связи между первой и второй частями. Джефф Джонсон отмечает, что «эстетика интеграции нарратива в “Огонь, иди со мной” серьезно страдает»[1], и даже сторонники фильма, подобные Мишелю Шиону признают вслед за ним, что «с формальной точки зрения фильм терпит неудачу, когда пытается соединить в единое целое все свои отдельные элементы»[2]. Но если мы будем воспринимать две части фильма как противостоящие друг другу миры, мир желания и мир фантазии, эта бессвязность исчезнет, и мы можем увидеть, как вторая часть картины предоставляет фантазмическое решение вопроса, который ставит первая часть. История последних дней жизни Лоры Палмер позволяет нам составить представление об убийстве Терезы Бэнкс и исчезновении Честера Дэсмонда. Линч использует поворот к миру фантазии в Твин Пиксе для того, чтобы установить структурирующее условие, лежащее под репрессивной и жестокой социальной реальностью, представленной городком Дир Мидоу.

В то время как раскрытие фантазии в фильме «Голова-ластик» (1977) показывает жертву, которая была принесена при рождении капиталистического воспроизводства, в «Огонь, иди со мной» она иллюстрирует невидимые силы, которые создают враждебную социальную реальность. Поскольку фантазия повествует о природе неудовлетворенной социальной реальности, чтобы удовлетворить ее, она также обладает способностью установить то, что скрывает от нас простой опыт нашей реальности. Вторая часть ленты «Огонь, иди со мной», взгляд то есть на мир фантазии, объясняет почему места, похожие на Дир Мидоу, столь угрожающи и почему женщины, подобные Терезе Бэнкс, становятся жертвами убийства. Но данная фантазия имеет объяснительную власть лишь потому, что Линч следует этой фантазии плоть до ее конца.

На уровне нарратива фильма мир фантазии Твин Пикс решает загадку убийства Терезы Бэнкс прямолинейно. Из воспоминаний о прошлом Лиланда Палмера (Рэй Уайз) мы узнаем, что Лиланд, будучи одержимым БОБом (Фрэнк Силва), убил Терезу Бэнкс после их интимной встречи, в которой помимо нее и самого Лиланда, участвовали еще две девушки, одной из которых была Лора. Линч показывает Лиланда, входящего в комнату мотеля, в углу комнаты на кровати сидят и беседуют Лора и Ронетт Пуласки (Феб Августин) и Лиланд, обернувшись, видит их. Лиланд выскакивает из комнаты, и Линч демонстрирует его искаженное от паники лицо крупным планом; данный кадр сменяется другим крупным планом, на этот раз лицом смеющейся Лоры. Когда Тереза трогает его за плечо, мы видим Лиланда, который в панике признается девушке, что не будет участвовать, что он «струсил». Видя столь жесткую реакцию Лиланда, Тереза подозревает, что Лиланд знает одну из девушек и после уяснения природы его отношений с Лорой, начинает его шантажировать. Именно поэтому он ее и убивает.

Это – обладание Терезой Бэнкс информацией о том, что Лиланд был отцом Лоры и ее угрозы раскрыть его измены Лоре и общественности – на самом деле дает понять, что нам необходимо составить представление о большей части нарративов фильма. Как и смерть Лоры Палмер, смерть Терезы Бэнкс – результат абсолютной скрытости БОБа от общественности. БОБ убивает только тогда, когда женщина, которой он наслаждается, угрожает раскрыть его деятельность общественности. Но это – не часть акта самозащиты БОБа; будучи частью психической силы, ему не следует беспокоиться о возможности его ареста или заключения в тюрьму. Общественность не столько угрожает свободе БОБа, сколько используемому им способу получения наслаждения.

Фильм представляет БОБа как трансцендентную силу, которая действует с помощью субъектов без оглядки на ограничения, налагаемые на поведение людей. Его внешний вид объясняет и его статус в фильме: у него спутанные серые волосы, всклокоченная борода и широкие злобные глаза. Форма фильма демонстрирует его раздражающее и нереальное присутствие. Когда Лора видит, как он изучает ее дневник, стоя позади ее кровати, он сцена передается серией быстрых, рваных кадров. Позднее, когда он ее насилует, план БОБа сменяется планом Лиланда и обратно. Его появление разрушает форму фильма как такового, а также удовольствие зрителя от просмотра.

Наслаждение БОБа вырастает из тайных эротических и жестоких желаний других героев. Но сам он испытывает наслаждение лишь пока его сущность остается в тайне от всех, вот почему Линч позволяет зрителю увидеть его в течение долгого времени только в находящейся в иномирье Красной комнате. Он убивает Терезу Бэнкс, когда она обнаруживает, кем является Лиланд; он убивает Лору, когда она узнает о связи между БОБом и своим отцом. В обоих случаях, он выбирает убийство для того, чтобы остаться непознанным. Как сопротивление БОБа общественности, так и его способность к трансгрессивному запрету, с моей точки зрения, свидетельствуют о том, что он занимает место вне системы означивания и правил этой системы. Это позиция исключительного означающего, означающего исключения – того, что в психоанализе называется фаллос. Фаллос, как утверждает Лакан, «может играть свою роль только пока он скрыт»[3]. Любая публичность угрожает потенции фаллоса, поскольку его власть иллюзорна. Его анатомическое место маскирует его зависимость от социального Другого.

Место фаллического господства несет с собой иллюзию независимости. Мы верим в правила власти из-за силы этой власти и ее подавляющей воли. Но она остается в фундаментальном смысле зависимой от поддержки, которую ей оказывает социальный порядок как целое. Коллективное подчинение внушает дух непобедимости фигуре фаллического господства. Если оно теряет эту поддержку, оно теряет силу и распадается. Но общественная поддержка зависит от никем не признаваемой иллюзорной природы власти фаллического господства. Подобное признание делает коллективное подчинение невозможным, вот почему фаллос требует скрытости.

Ассоциация БОБа и фаллоса объясняет, почему внук миссис Тремонд появляется в фаллической маске (маске с длинным носом). Он появляется в тот момент фильма, когда БОБ находится на краю разоблачения – например, когда Лиланд видит Лору в комнате в мотеле, куда он прибыл для участия в оргии – и он, таким образом, открывает нам сомнительный статус фаллоса. За маской скрывается не могущественная фигура БОБа, а маленький, слабый мальчик. Образ внука миссис Тремонд в фаллической маске иллюстрирует тот факт, что фаллическая власть – это не более чем маска[4].

В течение всей первой части фильма БОБ остается скрытой силой, скрытно функционирующей с помощью Лиланда. Но он превращается в фантазию во второй части фильма, открывая фаллос и подрывая его власть. В фантазии фаллос становится видимым в качестве фигуры, которая наслаждается без ограничений – фигурой, способной воспользоваться объектом, к которому ранее доступ был закрыт. Это проявляется в повторяющихся сексуальных притязаниях БОБа к Лоре. Для того чтобы подобраться к Лоре, БОБ принимает форму ее отца, Лиланда. Конечно, он мог бы легко вселиться в любого другого мужчину, Бобби или Джеймса, но он выбирает Лиланда. Вселившись в Лиланда, он преодолевает главный закон, основополагающий социальный закон – запрет инцеста.

Изображая отношения Лоры и Лиланда как фантазмический ответ на вопрос, поставленный миром желания, Линч определяет фантазию как таковую в качестве инцеста. Каждая фантазия в этом смысле – это инцестуозная фантазия: для того чтобы предоставить наслаждение, фантазия должна реализовывать сценарий доступа к привилегированному – то есть запретному – объекту. Субъект фантазирует о получении чего-то безграничного, а модель этого объекта – это знакомый объект, который ограничивает символический закон. Но фантазия остается переносимой для субъекта только потому, что субъект не признает ее инцестуозного измерения. Субъект должен ограничить себя в рассмотрении близости объекта и полагать, что даже слишком близкий объект находится на безопасной дистанции. С помощью фантазии, субъект преуспевает в невозможном, наслаждаясь объектом, который должен быть одновременно близким и далеким.

Один из главных моментов критики сериала и фильма состоит в изображении инцеста и особой роли БОБа в нем. Если говорить кратко, то изображение БОБа как того, кто совершает изнасилование-инцест Лоры, позволяет ее настоящему отцу, Лиланду Палмеру, сорваться с крючка. Он превращается в не более чем пустую оболочку, через которую действует сверхъестественная сила, избегая вины в изнасиловании и убийстве. Именно этот момент Дайан Хьюм Джордж подвергла наиболее детальному критическому разбору. Она пишет: «“Твин Пикс” принимает участие в апологии насилия мужчин над женщинами, мифологизируя поведение мужчин как одержимость силами зла, которые рождаются вне пределов мужской самости. Конечно, ссылаться на сверхъестественный и сверхмогущественный статус этих сил безопасно – даже Коул не может, в конце концов, противостоять космической силе, представляемой и воплощаемой БОБом: “зло” не живет в нормальных, полных забот и трагедий жизнях людей, но овладевает своими жертвами мужского пола, которые не могут знать, что они делают, и не могут нести ответственность за свои действия»[5].

В соответствии с данным подходом Линч изображает живых существ как жертв «сверхъестественного». Но эта критика основывается на наивной интерпретации фигур БОБа и Человека Из Другого Места (Майкла Дж. Андерсона). Если мы будем внимательнее, то поймем, что БОБ и Человек Из Другого Места – функция структурных, а не сверхъестественных сил. Да, БОБ, определенно, действует через Лиланда, простого человека, но это не снимает ответственности с Лиланда. Он и другие простые люди виновны в том, что исполняют свои роли в вечном функционировании структуры[6].

Поворот от мира желания к миру фантазии проясняет структурную роль, которую играет Красная Комната. В обоих мирах, представленных в фильме, она занимает трансцендентное место, в котором не действуют законы пространства и времени (вот почему Энни – Хизер Грэм – может явиться Лоре и рассказать ей о Дэйле Купере до того, как Энни его встретит). Подобное трансцендентное место существует, поскольку система означающих всегда содержит разрыв, которого нет внутри этой системы. Система производит его вне себя в форме некоего отсутствия, поскольку она не может его обозначить из-за самой неспособности языка сказать все и обо всем. Роль, которую это отсутствие играет, становится ясной благодаря введению в фильм персонажа – Человека Из Другого Места.

Фантазия заполняет эти разрывы в нашем знании о Человеке Из Другого Места и объясняет ту роль, которую он играет (в фильме и телесериале). Впервые он появляется, когда агент Филлип Джефрис (Дэвид Боуи) ненадолго появляется в филадельфийском отделении ФБР после того, как его считали пропавшим в течение трех лет. Филлип рассказывает другим агентам о своем опыте пребывания в комнате, расположенной над круглосуточным магазином, и в течение его рассказа мы видим серию кадров, изображающих эту комнату, в которых присутствует также и Человек Из Другого Места. Первое слово, которое мы от него слышим, кажется нам означающим без означаемого: «гармонбозия». Вне вселенной «Твин Пикс», слово «гармонбозия» бессмысленно, это слово без значения, хотя среди фанатов «Твин Пикс» ходит множество теорий о лингвистическом происхождении этого слова. Но даже если принимать во внимание сам фильм, то это слово не имеет прямой связи с тем, что в фильме происходит. С точки зрения фильма, это слово – чистый ландшафт для зрителя, и оно воздействует на производство желания присущим ему отсутствием смысла, который появляется только при повороте к миру фантазии.

В конце фильма после того, как Лиланд убивает Лору, Человек Из Другого Места и МАЙК сталкиваются с БОБом и Лиландом. Человек Из Другого Места и МАЙК вместе повторяют слово «гармонбозия», но в этот раз оно появляется в качестве составной части предложения, что и обеспечивает контекст, предопределяющий смысл слова. Более того, в субтитрах дается перевод этого слова. Человек Из Другого Места и МАЙК говорят БОБу и Лиланду: «Отдай мне мою гармобозию», а в субтитрах можно прочитать: «Отдай мне мою гармонбозию (боль и страдание)». Когда мы слышим это требование, БОБ касается Лиланда и отряхивает руку, после чего на полу появляются капли крови. Теперь «гармонбозия» получает значение и начинает играть очевидную роль в действии фильма. И здесь функция фантазии становится очевидной: фантазия заполняет отсутствие, которое существует на уровне означаемого и придает означающему чувство глубины. Эта сцена внутри фантазии не только определяет то, что было для нас бессмысленным, но также объясняет отношения между Человеком Из Другого Места и БОБом, которые в первой части фильма были совершенно неоднозначны[7].

 

Перевод Константина АРШИНА

 


[1] Johnson J. Pervert in the Pulpit: Moralityin the World of David Lynch. Jefferson N.C.: MacFarland, 2004. P. 117.

[2] Chion M. David Lynch. London: BFI, I995. Р. 152.

[3] Lacan J. The Sigl1itication of the Phallus // Ecrits: The First Complete Edition in English. New York: Norton, 2006. P. 581. Для Лакана фаллос – это не часть тела, не пенис, но означающее. Однако это не любое означающее: оно занимает исключительное место среди означающих – место вне поля означивания, где значения выводятся из каждого означающего в соотнесении со всеми другими означающими. В качестве означающего исключения фаллос не зависит от отношений с другими означающими, но это означает, что он – бессмысленное означающее, означающее-без-означивания, которое означивает лишь себя. Поэтому если кто-то и упрекает Лакана за фаллоцентризм, то есть за помещение фаллического означающего в центр символического порядка, он должен в то же самое время помнить, что фаллос в соответствии с лаканианским видением вещей, выделяется своей глупостью и импотенцией.

[4] Когда внук миссис Тремонд появляется в сцене, следующей за сценой ухода Лиланда из отеля, где тот увидел Лору, мы видим его не только в фаллической маске, но и совершающим прыжки по кругу, то есть он делает бессмысленные и избыточные действия, которые фаллос использует для маскировки своей импотенции.

[5] George D.H. Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks // Full of Secrets: Critical Аpproaches to Twill Peak / David Lavery (ed.). Detroit: Wayne State UP, 1995. P. 117-18.

[6] Даже если кто-то настаивает на сверхъестественности БОБа, нет смысла освобождать Лиланда от вины за совершенные действия. С помощью персонажа Лоры (которая никогда не позволяла БОБу овладеть ею полностью), фильм демонстрирует, что человек способен противостоять БОБу.

[7] Фантазия не предоставляет означивания таким бессмысленным словам, как «гармобозия». Кто-то может сказать, что означивание само по себе имеет фантазмическую природу. И хотя мы склонны идентифицировать означающее с конкретным означенным, последние приобретают значение через взаимодействие со многими означающими – через систему различий. Фантазия означенного позволяет нам рассматривать понятия и вещи как независимые в системе, которая их конституирует.

.


0