«Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и идентификация с объектом – 4

Тодд МакГован

Поклонники сериала «Твин Пикс» в этом году отмечают очередной юбилей. Двадцать лет прошло со дня премьеры полноценной картины Дэвида Линча «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», являющейся приквелом к популярному американскому сериалу. Кстати, в следующем году российские фанаты смогут отметить еще одну юбилейную дату: двадцать лет назад впервые шоу показали и на российских экранах. В целом считается, что сам фильм «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» уничтожил репутацию сериала, а следовательно и возможность его продолжения, поэтому и был очень плохо принят и поклонниками, и критиками. Однако самые преданные фанаты этот фильм все же ценят и любят. Хотя не только они. Более того, с концептуальной точки зрения он является едва ли не интереснее сериала. Вот почему исследователи творчества Дэвида Линча также не обходят фильм вниманием и часто пытаются даже объяснить, отчего же публика так резко отреагировала на появление кино. В частности, американский лаканиаенец Тодд МакГован посвятил разбору этого фильма огромную главу своей книги «Невозможный Линч». «Ваш МакГаффин» публикует это эссе в нескольких частях в честь юбилея «Твин Пикс».

Часть четвертая. Борьба между жизнью и смертью

Человек Из Другого Места не подчиняется объяснительным механизмам, как и какой-либо иной из множества странных персонажей картины «Огонь, иди со мной». Он не находится в мире обыкновенных людей и даже не появляется в нем в отличие от БОБа. Мы видим его только в располагающейся вне нашего мира Красной Комнате. Его маленький размер и кажущееся необъяснимым поведение – необычные гастрономические привычки, странные утверждения – являются бессмысленными элементами фильма, которые Линч включил в картину для удовлетворения собственного желания. Но он лишь кажется бессмысленным, поскольку мы в качестве зрителей не привыкли смотреть фильм, который является попыткой исследовать фантазмические структуры бессознательного. Поэтому Человек Из Другого Места и сам фильм приобретут смысл, только если мы сделаем шаг по направлению к психоанализу.

В мире фантазии ленты «Огонь, иди со мной» мы узнаем намного больше о Человеке Из Другого Места, чем мы могли узнать о нем из первой части фильма. С помощью картины, которую ей дала миссис Тремонд, Лора входит в Красную Комнату и видит Человека Из Другого Места и Дэйла Купера. Человек Из Другого Места спрашивает: «Вы знаете, кто я? Я рука и я звучу так». Затем он издает завывающий звук, сопровождая это движением руки вокруг своих губ. Этим своим утверждением он определяет себя как часть тела, которая существует в отдельности от данного тела. Бессмысленный завывающий звук предполагает отсутствие связи между ним и системой означивания. Когда мы позднее видим МАЙКа, у которого отсутствует рука, и Человека Из Другого Места, стоящего там, где должна была быть отсутствующая рука, идея Человека Из Другого Места как части тела, отделенной от тела, становится более очевидной.

В соответствии с лакановским пониманием субъективизации часть тела, самостоятельно отделяющая себя от тела, есть результат подчиненности тела означающему, которое оставляет тело незавершенным. Означающее постулирует себя для субъекта, как увечье постулирует себя для тела, и эта часть тела, отделенная от тела, становится либидо, источником активности субъекта. Под влиянием этой движущей силы субъект ищет отделенную часть тела – «часть себя, потерянную навсегда, что предопределяется тем фактом, что он – только сексуальное животное, а также тем, что он более не бессмертен»[1]. В свете этого мы можем понять Человека Из Другого Места как занимающего место либидо, потерянной части тела, которая институционализирует влечение к другим персонажам. Влечение, которое институционализирует Человек Из Другого Места, – это влечение к смерти; влечение, которое постоянно возвращается и повторяет опыт потери. Поскольку опыт потери порождает и продолжает вызывать влечение, любое влечение, как говорит Лакан, является влечением к смерти. Он утверждает: «Влечение, частичное влечение, это в значительной мере влечение к смерти и оно воспроизводит в сексуальном животном порцию смерти»[2]. «Огонь, иди со мной» демонстрирует власть этого влечения к смерти над героями фильма; это предельный источник всех действий, которые мы видим, хотя конкурирующие силы и проявляются через фигуру БОБа.

Будучи фигурой фаллического господства, БОБ является в виде силы, которой невозможно сопротивляться. Он вселяется в Лиланда Палмера и подвигает его к недозволенным сексуальным действиям и насилию, которые не вызывают у Палмера угрызений совести. Но к концу фильма, мы видим, что даже действия БОБа, фигуры фаллического господства, это ответ Человеку Из Другого Места, и подчиняется БОБ диктату влечения к смерти. БОБ вселяется в Лиланда не для того, чтобы господствовать над ним, но для того, чтобы получить доступ к потерянному объекту через инцестуозные отношения с Лорой. В этом смысле фаллос служит влечению даже при утверждении своей потенции и независимости. Линч представляет контринтуитивную природу примата влечения над фаллосом с помощью актеров, которых он отобрал на роли Человека Из Другого Места и БОБа. Майкл Дж. Андерсон – карлик, выступает дружелюбной и не представляющей опасности фигурой. Фрэнк Силва, который играет БОБа, возвышается над Андерсоном и выступает наиболее пугающим персонажем фильма. Но после того как Лиланд убивает Лору, зависимость последнего от первого становится абсолютно очевидной.

В Красной Комнате, МАЙК и Человек Из Другого Места встречаются лицом к лицу с БОБом и Лиландом, подвешенным в воздухе. Когда МАЙК и Человек Из Другого Места требуют свою гармонбозию, БОБ, кажется, придвигается к Лиланду, выжимает из него кровь (которая, возможно, является кровью Лоры) и стряхивает эту кровь на пол. Все вокруг БОБА, вероятно, подтверждает его роль фигуры господства и власти, но когда он начинает отдавать приказы Человеку Из Другого Места, он понимает, что вся его деятельность служила только дровами для огня влечения, позволяющего ему продолжать получать наслаждение. Более точно это проявляется в следующем кадре. Мы видим близкий план губ Человека Из Другого Места, поедающего кукурузу, что в фильме ассоциируется с наслаждением, с помощью чайной ложки. Ранее, во время сцены убийства Лоры мы видели короткий кадр с дико смеющимся Человеком Из Другого Места. Действия Боба не приносят ему непосредственного наслаждения, это Человек Из Другого Места позволяет ему наслаждаться.

Если Человек Из Другого Места и наслаждается насилием, которое производит БОБ, то он не является его причиной. Фаллос выступает попыткой обойти влечение, попыткой получить удовольствие без страданий от отсутствия, что выступает характерной чертой влечения. В книге «Indivisible Remainder» Славой Жижек рассматривает фаллос как ответ на это отсутствие. Он говорит: «Фи, означающее фаллической власти, фаллос в своем замечательном присутствии, просто “дает тело” импотенции/несовместимости большого Другого»[3]. Будучи отделенной от тела частью, Человек Из Другого Места воплощает пропасть внутри Другого, а БОБ как фаллос пытается заполнить эту пропасть. Жижек поясняет дальнейшее движение от пропасти внутри Другого к фаллосу, которое является движением от Человека Из Другого Места к Бобу: «Переход от S(A) к большой Фи – это переход от невозможности к запрету: S(A) выступает невозможностью означающего большого Другого, но факт состоит в том, что нет “Другого Другого”, то есть поле Другого принципиально разделено; а большое Фи “овеществляет” эту невозможность в Исключение, в “священное”, запретное/недоступное агенту, который избегает кастрации и поэтому способен к (действительному наслаждению) (примордиальный Отец, Прекрасная Дама в рыцарских романах)»[4]. Человек Из Другого Места и БОБ заперты в борьбе между отсутствием и присутствием, между наслаждением, основывающимся на хождении вокруг потерянного объекта, и наслаждением, основывающимся на действительном обладании эти объектом.

Попытка обладать объектом тем способом, каким это делает фаллическая власть, вместе с тем является попыткой получить наслаждение при отсутствии недостатка. Когда МАЙК ставит свой грузовик напротив машины, в которой находятся Лиланд и Лора, и начинает кричать на них, он обвиняет БOБа в попытке получить наслаждение против правил. Несмотря на очевидные попытки Лиланда оживить двигатель, МАЙК говорит: «Ты украл кукурузу! Я консервировал ее в комнате над магазином. Мисс, посмотрите на ее лицо, когда она была открыта. Духота. Как поверхность стола из жаростойкого пластика. Нить будет порвана, мистер Палмер. Нить будет порвана». Странная природа речи МАЙКа предполагает, что Линч скрыл то, что он говорит за шумом двигателя, чтобы скрыть то, что он не сказал ничего – что МАЙК говорит чушь. Но психоанализ делает это, казалось бы, бессвязное утверждение осмысленным. МАЙК заявляет, что инцестуозные действия Лиланда помещают того в разряд воров удовольствия – украденная кукуруза – и что это не может продолжаться, поскольку «нить будет порвана». Попытка фаллического господства наслаждаться и при этом не разрывать нить, то есть без ощущения потери, неизбежно окажется неудачной. Фаллос никогда успешно не обладает привилегированным объектом, но просто вовлечен в бесконечное преследование этого объекта, преследование, которое завершается удовлетворением влечения.

Борьба между Человеком Из Другого Места и БОБом – это борьба между влечением к смерти и влечением к жизни. «Огонь, иди со мной» показывает, следуя Фрейду, господство смерти над жизнью. Именно силы жизни сохраняют в фильме насилие, а не влечение к смерти. Фаллос пытается сохранить связь с объектом и защититься от потери, но невозможность обладания объектом ведет фаллическое господство к актам деструкции, актам, которые в конечном итоге, служат влечению к смерти.

Интуиция фильма, касающаяся отношений между влечением к смерти и фаллическим господством, вырастает из изображения структуры фантазии. В обыденном опыте социальной реальности фаллическая власть обладает иллюзией автономии; мы видим изображение ее потенции, а не ее скрытую зависимость, которая становится очевидной только в фантазии. Линч организует фильм вокруг объекта фантазии, Лоры Палмер, и полностью погружает нас в фантазию, которая центрируется вокруг нее. Именно вследствие этого становится видимой срытая структура социального порядка, поскольку она – или ее желание как объект – это отсутствующий центр этого порядка.

 

Перевод Константина АРШИНА

 


[1] Laсan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1978.

[2] Laсan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1978. Р. 205.

[3] Zizek S. The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. New York: Verso, 1996. Р. 157.

[4] Zizek S. The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. New York: Verso, 1996. Р. 158.


0