«Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и идентификация с объектом – 2

Тодд МакГован

Поклонники сериала «Твин Пикс» в этом году отмечают очередной юбилей. Двадцать лет прошло со дня премьеры полноценной картины Дэвида Линча «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», являющейся приквелом к популярному американскому сериалу. Кстати, в следующем году российские фанаты смогут отметить еще одну юбилейную дату: двадцать лет назад впервые шоу показали и на российских экранах. В целом считается, что сам фильм «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» уничтожил репутацию сериала, а следовательно и возможность его продолжения, поэтому и был очень плохо принят и поклонниками, и критиками. Однако самые преданные фанаты этот фильм все же ценят и любят. Хотя не только они. Более того, с концептуальной точки зрения он является едва ли не интереснее сериала. Вот почему исследователи творчества Дэвида Линча также не обходят фильм вниманием и часто пытаются даже объяснить, отчего же публика так резко отреагировала на появление кино. В частности, американский лаканиаенец Тодд МакГован посвятил разбору этого фильма огромную главу своей книги «Невозможный Линч». «Ваш МакГаффин» публикует это эссе в нескольких частях в честь юбилея «Твин Пикс».

Часть вторая. Враждебность Дир Мидоу

Хотя Лора Палмер появляется в фильме «Огонь, иди со мной» лишь на протяжении 30 минут, форма картины за это время претерпевает драматическое изменение. После убийства Терезы Бэнкс, с которого начинается фильм, «Огонь, иди со мной» открывает мир ландшафтов, в которых мы никогда не найдем отгадки загадкам, скрываемым этими ландшафтами. Даже у тех, кто смотрел сериал, первая часть фильма оставляет чувство недоступности понимания происходящего. С открывающей фильм сцены, изображающей агента Честера «Чета» Десмонда (Крис Айзек), арестовывающего сексуально одетых женщин около школьного автобуса, полного кричащими детьми, до открытия Дэйлом Купером надписи «Let’s Rock» на ветровом стекле покинутой машины Чета, события, которые происходят лишь затем, чтобы бросить вызов объяснению картины в тех терминах, которые эта часть фильма предлагает сама. Только когда мы смотрим на них сквозь линзы второй части – мира фантазии, – они начинают приобретать больше смысла.

После знакомого, открывающего фильм кадра с дорожным знаком «Welcome to Twin Peaks», вторая часть фильма начинается с изображения Лоры Палмер. Соответственно, Лора господствует в этой части фильма, появляясь практически в каждой сцене. Невозможный объект является в качестве настоящего. Напротив, первая часть фильм начинается с убийства Терезы Бэнкс и кадра, в котором ее тело, завернутое в пластиковый пакет, всплывает на реке – жертва привилегированного объекта, конституирующая его как отсутствие. Линч указывает на конститутивную роль Терезы Бэнкс в этой части фильма с помощью необычного употребления субтитров. Когда мы видим всплывающее тело, титры, повествующие «Тереза Бэнкс», появляются в нижней части экрана. Это необычно в двух отношениях: во-первых, титры избыточны, поскольку шеф регионального бюро ФБР Гордон Коул (Дэвид Линч) почти немедленно идентифицирует жертву убийства в разговоре с Четом Десмондом; во-вторых, общепринятым считается использование титров в качестве обозначения места, где всплыло тело, а не имени жертвы[1]. Эта небольшая игра Линча с общепринятым употреблением титров – а также использование титров как таковое, для документальной аутентичности – служат для указания на статус Терезы Бэнкс. Таким образом, Тереза Бэнкс становится отсутствующим объектом-причиной желания, и в целом первая часть фильма фокусируется на исследовании ее. Ее отсутствие открывает другие загадки, но она остается центральной частью фильма.

В то время как вторая часть картины подчиняется невозможному объекту, в первой части ленты этот объект остается совершенно отсутствующим. Здесь Линч конструирует мир желания, в котором доступные глазу образы и ситуации кажутся угрожающими, поскольку герои (и мы в качестве зрителей) видим их без присущей им фантазмической глубины. В первой части фильма мы наблюдаем полуразрушенный и враждебный город Дир Мидоу, контрастирующий с нетронутым и радушным городком Твин Пикс. Как отмечает Дэвид Хеджес: «В Дир Мидоу Линч показал город-тень, в котором все не так: коррумпированная и враждебная полиция (столь сильно контрастирующая с шерифом Твин Пикса и его заместителями), забегаловка с неприятной официанткой и без специальных блюд (что так не похоже на кафе «Дабл Р») и, наконец, неопрятный и неряшливый городок трейлеров (настолько далекий от роскошного Грейт Нозерн, насколько можно представить)»[2].Недоброжелательность Дир Мидоу является ответом на недостаток господства. Все герои переживают опыт отсутствия привилегированного объекта и подозревают других в попытке украсть то небольшое наслаждение, которые они производят.

В сцене в городке трейлеров, где проживала Тереза Бэнкс, мы видим необузданную неудовлетворенность и враждебность, характерную для всего мира желания. Здесь трейлеры – это полуразрушенное условие, а их владельцы не удовлетворены даже в самых главных потребностях. В то время как Чет Десмонд и Сэм Стенли (Кифер Сазерленд) разговаривают с Карлом Роддом (Гарри Дин Стэнтон), менеджер, женщина, живущая здесь, приближается к Карлу и жалуется на постоянное отсутствие горячей воды. Надпись на двери трейлера Карла обозначает отсутствие у него рецептов решения данной проблемы и нежелание взаимодействовать с Другим. На двери написано: «Не беспокоить до 9 часов утра… Всегда». Когда агенты Десмонд и Стенли стучат в дверь трейлера Карла до 9 часов утра, они вынуждены предъявить свои значки, чтобы нейтрализовать угрозу надписи и громкого и злого бурчания Карла за дверью трейлера. Карл изначально воспринимает Другого как угрозу, и это отношение характеризует мир желания.

Отсутствие фантазмического измерения в этом мире создает чувство дистанции между зрителем и всеми персонажами, даже героем первой части фильма, агентом Честером Дэсмондом. Хотя фильм знакомит зрителей, с Четом, поскольку он возглавляет расследование, картина также отчуждает нас от него, поскольку мы наблюдаем за его поведением. Чет отражает угрозу, которую другие демонстрируют по отношению к нему, и идет настолько далеко, что разбивает нос враждебно настроенному против него заместителю шерифа Дир Мидоу прямо в полицейском офисе. Более того, он развлекает себя, издеваясь над своим наивным напарником, агентом Сэмом Стенли, которому все равно, что к нему относятся враждебно. Забегаловка; мы видим кадр, в котором Чет смотрит на руку Сэма с чашкой кофе. Он спрашивает Сэма, сколько времени, зная, что Сэм инстинктивно повернет руку, чтобы посмотреть на циферблат часов, что станет причиной того, что кофе окажется на рубашке (именно это и случается). С помощью изображения этого в иных случаях незначительного действия фильм демонстрирует нам, что событие, в котором герой принимает участие, генерализует враждебность настоящего мира. Дистанция отделяет нас от каждого героя, также как она отделяет героев друг от друга.

Мир желания, созданный Линчем, – мир, в котором субъекты переживают опыт собственного отчуждения в означающем без какого-либо облегчения, которое предоставляет фантазия. Субъекты существуют на уровне означающего. В результате идея зашифровывается лишь потому, что имеется акт подобного шифрования. Ведь акт шифрования – акт производства означающего – это единственный способ наслаждения, который можно получить в этом мире. Гордон Коул использует танцующую на месте женщину Лил (Кимберли Энн Коул) в качестве кода для объяснения содержания дела Терезы Бэнкс агентам Чету Дэсмонду и Сэму Стенли. После того как они отправились в Дир Мидоу, просмотрев представление Лил, Чет разъясняет закодированные послание Сэму. Помимо прочего он информирует Сэма о том, что, с точки зрения Коула, местные власти не будут настроены на сотрудничество, что дядя шерифа находится в федеральной тюрьме, что для решения этого дела придется хорошенько побегать. Проблема этого кода и его декодирования заключается в том, что, казалось бы, эта информация не является секретной. Если, как полагали некоторые зрители, Коул боялся, что его кто-то подслушает из-за привычки громко говорить, он мог просто представить информацию в письменном виде и передать доклад или записку Чету и Сэму. Необходимости в коде не было, поскольку Коул не пытается кого-то обмануть; он просто создает – и без сомнения наслаждается – кодом ради самого кода. Строго говоря, здесь нет причин исключать наслаждение.

Почти полная глухота Коула в дальнейшем акцентуирует наслаждение, которое имеет место в акте приписывания значения в течение этой части фильма. Поскольку Коул имеет проблемы со слухом, он кричит во время разговора и никогда не разговаривает в нормальном тоне. Крики Коула привлекают наше внимание – и внимание других персонажей фильма – не к тому, что он говорит, а к самому преувеличенному акту говорения. Коул подходит совершенным образом миру желания, поскольку существует для нас как зрителей на уровне означающего, а не на уровне означаемого. В этом смысле его глухота соответствует его склонности использовать глухоту и избыточный код.

Бесчувственное наслаждение приписывания значений как таковое распространяется и на иных, помимо Гордона Коула, героев первой части фильма. В забегаловке «Hap’s Diner», где работала Тереза Бэнкс, Честер Дэсмонд и Сэм Стенли опрашивают официантку по имени Ирен (Сандра Киндер). В течение их разговора Ирен выстраивает желание сыщиков (и зрителя), создавая идею наличия чего-то, что должно быть познано, хотя ничего подобного нет и в помине. Она искушает Чета и Сэма, обманывая их наличием собственной теории убийства Терезы Бэнкс, но ее теория заключается в том, что «эта смерть – то, что вы назвали бы чертовой случайностью». Ирен даже применяет тот же самый прием, когда принимает заказ у агентов. Она спрашивает их: «Вы хотите попробовать наше специальное блюдо?». И когда они соглашаются, она продолжает: «У нас такого нет». В обоих случаях Ирен умышленно создает желание, которое не будет удовлетворено с помощью имеющихся у нее сведений; она создает желание отсутствующего знания – беспредметного знания, object petit a – которое не может быть удовлетворено.

Один из завсегдатаев забегаловки прерывает опрос агентами Ирен утверждением, функция которого та же, что и функция утверждения Ирен. Из другого угла забегаловки этот человек, повышая голос, спрашивает: «Вы говорите о маленькой девушке, которая была убита?». Как и замечание Ирен о том, что у нее есть теория убийства Терезы Бэнкс, этот вопрос содержит в себе обещание некоего открытия. Но когда Чет спрашивает, имеется ли у этого человека какая-либо информация об убийстве, тот отвечает: «Я ни хрена не знаю». Этот ответ ничего не говорит и показывает, что человек этот ничего не знает (хотя по его ответу может показаться, что он действительно что-то знает). Человек затем повторяет свой первый вопрос, но во второй раз Чет игнорирует его, поскольку осведомлен, что вопрос создает фикцию того, что этот человек что-то скрывает. Как отмечает Кэйт Рачек: «В Дир Мидоу тайна лежит на поверхности. Здесь нет глубины, только желание, которое не будет удовлетворено в отсутствующих диалогах»[3]. И старик в забегаловке, и Ирен похожи на Гордона Коула тем, что все трое используют означающее для создания чувства тайны там, где она отсутствует.

Мир желания, который создает Линч в «Огонь, иди со мной» – это не мир, в котором наслаждение кажется полностью отсутствующим. Отличие фильма «Огонь, иди со мной» от трех последующих картин, каждая из которых фокусируется на абсолютном неудовлетворении, которое господствует в этом царстве, в опыте социальной реальности при отсутствующей отсылке к фантазии. В этом фильме Линч открывает, что определенный тип наслаждения возможен и без фантазии. Хотя, как отмечал Лакан: «Означающее – это то, что препятствует наслаждению», существует определенное наслаждение, которое соотносится с актом приписывания значения как таковым[4]. Персонажи первой части фильма имеют доступ к этому типу наслаждения, несмотря даже на то, что их мир испытывает недостаток удовольствия, произрастающего из фантазии. Присутствие этого наслаждения означающего как такового придает первой части фильма ореол загадочности. Это бесчувственное наслаждение чувственного конструирования создает впечатление спрятанной глубины и секретного знания, но поскольку мы остаемся в мире желания, этот секрет невыразим. Можно посмотреть первые тридцать минут «Огонь, иди со мной» множество раз, но так и не решить загадку, поскольку эта часть фильма создает тайну, которая существует ради самой себя. Эта загадка решается, только когда действие переносится в Твин Пикс и в мир фантазии, которым мы можем заполнить лакуны в мире желания.

 

Перевод Константина АРШИНА



[1] Один из самых знаменитых примеров – это «Молчание ягнят» (1991) Джонатана Демме, в котором обнаружение каждой жертвы серийного убийцы Баффало Билла, соединено с титрами, поясняющими местонахождение тела.

[2] Hughes D. The Complete Lynch. London: Virgin, 2001. Р. 166.

[3] Racek C. Lacking Language in David Lynch’s Twin Peaks: Fire Walk With Me (unpublished paper).

[4] Lacan J. The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore, 1972-1973. New York: Norton, 1998. Р. 24.

.


0