День мертвецов: кошмар женщины

Робин Вуд

Робин Вуд – американский критик, у которого всегда был оригинальный взгляд на кино. Конечно, с его идеями можно спорить, но они, по крайней мере, интересны. И в отличие от многих других авторов, в его текстах можно найти гораздо больше, чем просто пересказ фильмов. Часто Вуд анализировал ужасы, используя фрейдо-марксистские интерпретации. И хотя сегодня они могут казаться наивными, в момент написания текстов его идеи были даже не столько в духе времени, сколько весьма прогрессивными. Вуд относился к ужасам всерьез и делал все, чтобы этот жанр стал уважаемым и солидным. Грубо говоря, он писал о социальных аспектах хоррора еще до того, как это стало модным. Ниже эссе Робина Вуда о картине Джорджа Ромеро «День мертвецов». В ней почти нет Фрейда, но много признания в симпатии к феминисткам.

DAY OF THE DEAD

Скорее всего, именно продолжительные сомнения в интеллектуальной ценности фильмов жанра «хоррор» не дало трилогии Джорджа Ромеро о «живых мертвецах» получить полное признание в качестве того, чем эти фильмы, безусловно, являются – одним из самых значимых и смелых достижений американского кинематографа и самой бескомпромиссной критикой современной Америки (и всего западного капитализма в целом). «День мертвецов» это не только сюжетное завершение трилогии (которую Ромеро собирался снимать как тетралогию, если бы он получил достаточное финансирование); это еще и клинчер, подведение итогов двух предыдущих фильмов и самый значимый из них. Именно поэтому стоит начать с того, что «День» был крайне негативно встречен критиками и потерпел коммерческий провал, что особенно удивительно, учитывая успех «Рассвета мертвецов» (1979).

«День мертвецов» связан с 1980-ыми так же, как и «Рассвет мертвецов» связан с 1970-ыми, но подходит к описанию этого периода с другой стороны. «Рассвет» полностью сочетался с определенными прогрессивными идеями того времени как периода радикалистских движений (борьба за свободы женщин, чернокожих, гомосексуалистов и т.д.), бросавших вызов базовым культурно-идеологическим ориентирам. «День» же представляет бескомпромиссно враждебный ответ 1980-ым – как рейгановской Америке, так и производимому ей кинематографу. Мы можем обращаться к «Рассвету» с определенной ностальгией, как к возбуждавшему и увлекавшему опыту прошлой эпохи; «День» же сохраняет свою актуальность для общества и сейчас, как и на момент своего выхода. Обстановка продолжает только накаляться, и события обостряются до того предела, когда конец жизни на планете (в итоге ядерной войны или загрязнения) не представляется чем-то невероятным.

Фильм является ответом не только на политическую ситуацию в США, но и на эволюцию американского мэйнстримного кино. После прихода к власти Рейгана и начала реакции Голливуд воистину превратился в «Фабрику грез», за которую его всегда ошибочно принимали интеллектуалы. Фильмы стали финансироваться, производиться и широко контролироваться огромными корпорациями и конгломератами, угрожавшими нашему миру опустошением своей жаждой денег; функцией Голливуда стало увеселение и отвлечение людей. Современный экшн – с его поразительными спецэффектами, созданными на компьютере зрелищами, бесконечным хаосом, столкновениями, взрывами, заменой тому, что раньше лишь отражалось в выражениях лиц актеров, и, прежде всего, это стремительный монтаж, не дающий сделать передышку на размышления – это лишь один ужасающий пример среди многих: молодежные фильмы, сортирный юмор, предсказуемые романтические комедии… «День» противостоит не только неискреннему, сфабрикованному оптимизму того времени, но и восстановлению маскулинности как центральной темы в кинематографе: «Рокки», «Рэмбо», фильмы с Чаком Норрисом и Шварцнеггером, ставшие популярным ответом феминизму (и сопровождавшиеся постепенным его принятием, постепенным превращением в доминирующую идеологию). Это был последний фильм, который публика отвергла, вздохнув с облегчением: радикализм перестал быть желанным. Что касалось маскулинности, в этом вопросе не было двух мнений.

В своих рассуждениях о первых двух фильмах трилогии я отметил трехчастное разделение групп персонажей: в «Ночи живых мертвецов» (1968) это зомби/осажденные/шериф и его подручные, в «Рассвете» – зомби/осажденные/мотоциклисты. «День» повторяет эту структуру, но с иными составляющими. Здесь каждый из симпатичных зрителю прогрессивных персонажей изначально привязан к одной из групп (зомби/ученые/военные): Сара – ученый; её любовник Майкл – солдат; Джон, вест-индиец, управляет военным вертолетом; ирландец Билл Макдермот – эксперт в электронике. Другими словами, они закреплены за управляющей группой. В течение фильма все эти герои отделяют себя от своего изначального положения своими действиями или точкой зрения от этой номинальной привязки, создавая собственную оппозиционную группу.

Нарастающие угрюмость и отчаяние трилогии – едва ли неадекватный ответ рейгановской эпохе и уж точно не истеричный («День» это прекрасно продуманный фильм) – связано, очевидно, с усилением сил зомби. В «Ночи» их было довольно легко сдержать (несмотря на то, что отношение в фильме к силам их сдерживания было уверенно негативным и ироничным); в «Рассвете» они уже начали брать верх, но выживающие персонажи все еще могли сбежать туда, где сопротивление ещё имело смысл. В «Дне» они захватили мир, превзойдя людей в соотношении 400,000 к одному (согласно подсчетам начальника Сары, доктора Логана); единственным путем бегства стал необитаемый остров, который, возможно, существует только в воображении. Но, возможно, самым важным изменением от «Рассвета» ко «Дню» стало представление денег: в «Рассвете» они все ещё казались ценными персонажу из банка торгового центра; в «Дне» купюры разносятся по опустевшим городским улицам, ставшие лишь бесполезной бумагой.

DAY OF THE DEAD title

В «Рассвете» зомби изначально определялись как «мы», а в «Дне» это определение используется исключительно монструозным ученым, который описывает так свой «научный» взгляд на человеческую природу. Вовлечение этого термина должно быть хорошо взвешено, ведь оно явно одновременно правдиво и ложно. Зомби – люди, сведенные к их ограниченным «инстинктам»: им не хватает функций, отличающих настоящих людей, мышления и эмоций, азов коммуникации и человеческого общества. (На протяжении всей трилогии зомби не коммуницируют и даже не замечают друг друга кроме случаев автоматического «стадного» инстинкта, следуя за лидером к следующей кормушке). Персонажи всех трех фильмов ценятся как раз по их способности отличаться от зомби, их способности продемонстрировать, что зомби это де-факто не «мы». Необходимо пояснить, в каком смысле я использую термин «ограниченные инстинкты». Я не имею в виду (и также не это имели в виду авторы фильма, несмотря на суть замечаний доктора Логана) какую-либо данную Богом или природой человеческую сущность. Конечно, можно назвать потребность в пище «природным» инстинктом, но «День» дает довольно четкую трактовку по этому поводу: «Они едят не для насыщения». То, что мы обычно называем «инстинктами» – это действия, связанные с утолением базовых нужд, а «ограниченные инстинкты» зомби воспитаны патриархальным капитализмом. Важнейший аспект – это их потребление ради потребления (открытие «Дня» – об этом не говорилось в предыдущих фильмах); все настоящие капиталисты выживают за счет других людей, и зомби просто переносят это к логическому и буквальному исходу. Эта тема раскрывается через «Боба», ученика-зомби доктора Логана. То, к чему Боб приучается через систему наказаний (избиений) и вознаграждений (сырая человеческая плоть), эффектно пародирует основы нашей образовательной системы, «самые начала цивилизованного поведения»: фактически условный рефлекс. Это тезис Логана – его надежда на будущее человечества – что зомби обучаемы, и чтобы доказать это, он учит Боба исполнять в точности те же действия, что и он сам учился когда-то: стрельба из пушек, раболепие и насилие, соблюдение указаний без раздумий. Вся дикость иронии этого фильма измеряется тем, что Боб отвечает требованиям с тем же автоматизмом под «Хоровую» симфонию Бетховена. Также «Все люди – братья» Шиллера привносит множество иронических коннотаций, связанных со всеми основными группами персонажей – солдат, ученых, зомби; а сексизм фильма, который вербально исключает женщин из вселенского «братства», получает ответ в присущем трилогии акценте на женщинах, к которому я еще вернусь.

Для начала, однако, я хотел бы обратиться к единственной рецензии на «День мертвецов», которую я прочел в «Village Voice», когда фильм только вышел, где рецензент сравнил картину с потрясающей ранней работой Ховарда Хоукса, научно-фантастическим фильмом «Нечто» (1951), обнаружив, что Ромеро извращает ценности Хоукса: его фильм ставил военных выше ученых, «День» же предпочитает ученых военным. Эта точка зрения, на мой взгляд, основана на совершенно неверном прочтении обоих фильмов, между которыми действительно есть тесная связь, но намного более сложная, чем просто противопоставление или извращение. На первый взгляд, верно, что Хоукс отдает предпочтение своим военным персонажам (пилотам арктической базы) по сравнению с, по крайней мере, главным ученым, доктором Каррингтоном (чей образ в целом схож с доктором Логаном), но они являются привлекательными образами не в связи со своей службой, а благодаря тому, что представляются человечными. Хоукс приуменьшает роль иерархии (как и патриотизма, который едва ли занимает героев): мужчины, вне зависимости от ранга, становятся личностями и одинаково ценными членами типичной хоуксианской группы. То, что воспевается в них (так же, как и отношения между капитаном Гендри и женщиной Никки), так это их способность к спонтанным увлечениям и взаимному уважению, наслаждение контактом и коммуникацией, которая фундаментальна по отношению к любому сообществу; они соответствуют ромеровским «хорошим» героям, не все из которых являются военными.

То, что фильм Ромеро обеляет ученых, – так же недоразумение. Верно, что Сара, самый положительный персонаж, является ученым, так же, как и Никки в «Нечто» была связана с научной группой (хоть и во вспомогательной роли ассистента). Все же в обоих фильмах женщины ценятся частично по причине того, как они отклоняются от научных ценностей. «Наука» в «Дне мертвецов» представлена «Франкенштейном», и раскрывается как ещё одно проявление маскулинной идеологии. Если главное отличие между людьми и зомби заключается в рассудительности и эмоциях первых, то наука доктора Логана представляет собой особенный тип рационализма, приносящего в жертву человеческие качества. Фильм не является антинаучным, как и, несмотря на свою репутацию, «Нечто». В фильме Хоукса монстра побеждают при помощи научного знания, в «Дне мертвецов» технологии и познания представляют возможность спасения (к примеру, вертолет и способность Джона управлять им). Оба фильма проводят схожее разграничение между знанием, положенным на помощь людям, и знанием, направленным на силу и доминирование: если «маскулинность», сконструированная внутри нашей культуры, привела к войнам, империализму, гонке вооружений, то она так же привела к доминированию над природой и её уничтожению. Рациональность традиционно считается мужским качеством и используется как оправдание мужской власти; женщинам остается лишь компенсация в виде «женской интуиции». Можно, конечно, поспорить, что именно мужчины склонны проигрывать. «Рациональное», с этой точки зрения, является тем, что здравый разум производит самостоятельно без помощи чего-либо, в то время как «интуитивное» это то, что здравый разум понимает, когда позволяет себе сохранить связь с подсознательным и эмоциональным уровнями человеческой психической деятельности. Наука доктора Логана рациональна в своем ограниченном и ограничивающем смысле, она результирует в нечто отвратительное, бесчеловечное и крайне бесполезное (развитие сюжета представляет её построенной на крови). Вместе с тем, нет ничего иррационального в решениях и действиях положительных героев: так же, как и персонажи из «Нечто», они просто позволяют своему благоразумию оставаться связанным с человеческими нуждами.

Центральной темой сюжета трилогии является развитие женских персонажей через трех главных героинь. Барбара в «Ночи» впадает в оцепенение в самом начале и остается в таком состоянии на протяжении всего фильма, она – пародия на женскую пассивность и беззащитность. Фран в «Рассвете мертвецов» поначалу относится к конструкту гетеросексуальности, но постепенно утверждается как самостоятельная личность и уходит от этого. В «Дне» женщина становится однозначно центральным персонажем, вокруг которого построен весь фильм. Поразительно андрогинная по характеру, она без натяжки сочетает лучшие из качеств, которые наша культура традиционно выделяла как «мужские» и «женские»: сильная, решительная и изобретательная, она также нежна и заботлива и не проявляет стремления к доминированию. Как ученый она хочет понять, из-за чего появились зомби, чтобы обратить этот процесс вспять; Логан же хочет контролировать зомби для превращения их в своих рабов и доказательство его теорий. Изначально враждебно настроенная Сара постепенно начинает ассоциировать себя с двумя мужчинами, отказавшимися от конфликта военных против ученных; она быстро понимает, что необходимо оставить попытки спасения американской цивилизации, что в фильме показано как пустая трата времени. Её возлюбленный, Мигель – наименее маскулинный из солдат, постоянно мучимый (частично под влиянием других мужчин) нехваткой мужественности и провоцирующий катастрофы своими попытками утвердить обратное.

Фильм начинается и заканчивается тем, что Сара просыпается от страшного сна, в котором подвергается атаке зомби; намеки на изнасилования связывают зомби с военными, которые постоянно угрожают ей тем же. Эта внешняя уловка порождает двусмысленность нарратива. Нам не дают понять четко, когда начинается последний кошмар (зомби внутри вертолета и атакуют Сару, когда она забирается внутрь): возможно прочтения всего фильма как женского кошмара за исключением небольшой вставки, когда Сара просыпается на пляже тропического острова, а двое мужчин рыбачат неподалеку (хотя парадоксальным образом финал этой сцены подтверждает реальность кошмара). Однако, внезапность и невероятность этого «хеппи-энда» (явный пример того, что Сирк называет «аварийным выходом») подталкивает к обратному прочтению: основное действие фильма – реальность, эпилог – фантазия (возможно, приходящая к Саре во время смерти, возможно, просто ироничный комментарий автора – картина острова составляет часть декора комнаты Джона в подземном укрытии). Ромеро вселяет в нас некоторый оптимизм, если мы хотим этого: финальная сцена возвращает нас обратно к идее Джона о том, что они могут улететь на необитаемый остров и иметь детей, которые будут воспитаны без знания о том, что американская культура когда-либо существовала. «Научи их никогда не приезжать сюда и не поднимать этих записей» – записей «пяти крупнейших компаний, Министерства обороны, негативов всех твоих любимых фильмов», – а именно, записей экономического/политического базиса и идеологической надстройки американского капитализма: «Это прекрасное огромное четырнадцатимильное надгробие с эпитафией, которую никто и не подумает прочесть». «Некоторый» оптимизм в своем лучшем проявлении: зомби захватили мир и, хотя они не могут размножаться, похоже, они не умирают, не будучи преднамеренно убитыми; и идея бегства на пустынный остров обозначена в самом начале фильма в качестве гедонистического эскапизма. Неясность компенсирует даже эту небольшую надежду на будущее человечества, вызывающее сомнения, и нам не позволяют надеяться на американскую, западную, капиталистическую, маскулинную цивилизацию. Это был экстраординарный фильм, появившийся среди «Рокки», «Рэмбо» и «Назад в будущее», которые определяли эпоху. Он кажется экстраординарным и сегодня.

Я бы хотел (если, конечно, сохранять веру в силу искусства вызывать перемены), чтобы «День мертвецов» получил, наконец, внимание и уважение, которых он заслуживает. Возможно, сегодня он более важен, чем в момент своего выхода. Это не совсем фильм о конце света, это фильм о конце нашего мира, который, как сейчас кажется, может предотвратить лишь вселенское чудо.

 

Перевод Елизаветы Клочковой


0