Андрей Ашкеров: “Современность тотально реабилитирует плохой вкус”

Представляем вашему внимаю вторую часть интервью с самым интересным современным философом в России Андреем Ашкеровым. На этот раз Андрей Ашкеров поделился с Вашим МакГаффином своими мыслями об эстетике и политике, о вкусе вообще, о плохом вкусе в частности, а также о добродетели пошлости. Другие скандальные подробности в третьей и последней серии.

– Ханна Арендт обнаружила, что политическая философия Канта на самом деле содержится не в его текстах, посвященных этике, политике и истории, но в эстетических работах. По-моему, это очень злободневно – выводить политику из эстетики, то есть, например, противостояния хорошего вкуса и плохого.

Вкус – это то, о чем всегда спорят, и то, о чем никогда невозможно договориться. Но невозможность договориться сама по себе рамка общности: агора – это ещё и архитектурная панорама точек зрения, каждый высказывается, как он видит, переводит зримое в говоримое. А вкус – с одной стороны, перевод, диалог между органами чувств, с другой – гипотетическое знание, данное в ощущениях, иногда приводимых к общему знаменателю – common sense, банальщина, расхожесть. Вкус неуловимо связан с общим мнением. Отсюда постоянное желание утаить эту связь через предъявление «хорошего вкуса» в отличие от плохого.

Во вкусе различия и общность соединяются. То же самое можно сказать о политике. Однако способ сборки здесь разный. В случае с политикой общность пытается охватить различия и превратить их в противоположности (отсюда отношение «друг-враг»). В случае со вкусом противоположности рассеиваются в виде различий. Попутно они агрегируются в общности, которые сами по себе становятся произведениям искусства, точнее, бесконечным процессом их создания. И то, что в социологии именуется «группами», выступает всего лишь попыткой экспонировать общность вкусов.

– То есть политика – это такой музей вкусов, о которых поспорили?

Связь политики со вкусом выражается в том, что человеческие сообщества существуют как если бы подчинялись каким-то универсальным правилам. Эффект «как если бы» создаётся постоянным спором не только об обосновании, но и о применении этих гипотетических правил – в морали и праве. Таким образом, политика предъявляет, в каком-то смысле, сам вкус. В экспонировании вкуса и есть то, что составляет суть «возможностей», искусством обращения с которыми хотела бы видеть себя политика. Отсюда принципиальный конфликт между политикой, претендующей на роль искусства, и собственно искусством. Искусство никогда не сводится к выражению вкуса – выражать вкус в искусстве само по себе кич. Искусство обращено не к возможному, а к невозможному. Можно сказать, что, в свою очередь, оно экспонирует невозможное.

– Кто важнее для анализа вкуса: Кант или Бурдье?

Суть отношения Канта к проблеме вкуса отражается в формуле: нет общего правила, которое бы нормировало вкус, но вкус всегда предполагает, что такое правило может существовать. В этом промежутке находится философия способности суждений. Вероятно, именно поэтому социология для исследования вкуса сделала больше, чем философия и эстетика. В этом смысле Бурдье с его «Критикой суждения вкуса» более важный автор, чем Кант.

То единое правило, которое ищет философия вкуса, является в действительности постоянным совершенствованием способности различать (именно различать, а не судить, как у Канта, увлекавшегося атрибутикой судебной процессуальности). При этом способность различать не просто выражает, но непосредственно продолжает процесс порождения различий, которому сводится вся социальная жизнь. И вот социология вкуса исследует связь между объективацией различий через институты и различительной способностью, находящейся на полюсе человеческой ментальности.

Проще сказать, социология вкуса исследует гибрид сознания и института, который не могут описать ни детерминистские подходы, основанные на гипотезе внешнего мира, ни интроспективные подходы, предполагающие «биопсию» внутреннего мира.

Общий подход к различению выступает условием групповой идентичности и одновременно – описания всей атрибутики индивидуализации через «стиль». Гибрид института и сознания не константа, а процесс. Социология вкуса анализирует закономерности этого процесса, процесса агрегирования сходных различий и обнаружения их резонанса. Любые группы образуются на основе резонанса этих различий и их агрегирования, что проявляется и в поведенческой атрибутике и в ментальных структурах таких групп.

– А что такое «плохой вкус» по Вашему?

Плохой вкус – это стремление к хорошему вкусу. Хороший вкус кроит мир по образу и подобию денди, который должен выигрышно смотреться в любых контекстах. Это хорошо прикинутый и упакованный мир. Поэтому плохой вкус никогда не называет себя тем, чем он есть. В нём самом всё сводится к прикинутости и упакованности. Но никто не избегал этого соблазна. Более того, без плохого вкуса нельзя было бы обосновать понятия счастья и блага, с которыми носится философия ещё со времён Платона и Аристотеля. Мы все стремимся к счастью и благу, и это означает, что ничто от плохого вкуса нам не чуждо.

Интереснее бывает, когда нечто указывает на себя как на агрегат дурновкусия. Речь не только об произведениях искусства, но и о сообществах, определяющих себя через сопричастность пошлости. Например, именно эстетическая реабилитация пошлости была немаловажной предпосылкой марксистской поэтизации пролетариата и его борьбы. Сегодня фразы «Мне нравится пошлость» или «У меня плохой вкус» стали атрибутом новой салонности. Без этих признаний не пускают ни в арт-критики, ни даже в хипстеры. А новый офисно-планктонный пролетариат, наоборот, изображает в основной массе хороший вкус.

Апология плохого вкуса сегодня выражает искушённость – мол, нужно обладать широтой и смелостью, чтобы эстетизировать г.вно (да ещё и предварительно его попробовав). За право разбираться в сортах г.вна конкурируют две смежные профессии: политологи («искусствоведы в штатском») и собственно штатные искусствоведы. В Европе этот трэш пришёлся на времена панк-культуры, то есть на поздние семидесятые. Мы всё ещё относимся к этому с восторгом первооткрывателей. Но признание: «Я пошл» давно выдохлось и вышло в тираж. Это видно хотя бы потому, что его аналог стал слоганом рекламной кампании «Дизеля» с их призывом «Be stupid».

– Как бы Вы описали современность как эстетический феномен?

Это тоже имеет отношение к плохому вкусу. Можно сказать, что современность воплощает тотальную реабилитацию плохого вкуса. У ворот современности написано: «Плохого вкуса быть не может» или, что то же самое, «Всё что есть в мире, является всего лишь результатом плохого вкуса». Современность спутала карты возвышенного и банального. Всё более навязчивые приметы апокалипсиса стали атрибутами реалити-шоу, от участия в котором не отвертеться никому. Именно поэтому я как-то предложил на первом канале: «Если апокалипсис стал реалити-шоу, давайте действительно запустим такое шоу в прайм-тайм».

Или взять хотя бы историю Ольги Романовой. С одной стороны, это античная трагедия на новый лад: муж Романовой Козлов осуждён по заранее готовому приговору, играющему роль перста судьбы. При этом заранее известно, что его могут убить на этапе. В этой трагедии есть и нечто от мелодрамы: временами кажется, что супруги просто выясняют отношения в предлагаемых обстоятельствах. И вот этот синтез трагедии с мелодрамой разыгрывается средствами сетевого ивента или, как сейчас говорят, crowd-finding’а.

Искушение современности заключается в том, что возможна абсолютная подстановка возвышенного и банального. Более того, предельно банальное и воспринимается как предельно возвышенное, оно является оболочкой возвышенного, невыразимого, того, что раньше соотносилось с вечностью, мощью природы, величием Бога и т.д. Внутри всех этих замечательных понятий сегодня оказывается банальное. Бог умер именно потому, что его место заняло банальное. Оно-то и оказалось по-настоящему невыразимым, и весь опыт массовой культуры состоит в том, чтобы воспринимать банальное как возвышенное.

– Ну, Энди Уорхолл это здорово придумал и проиллюстрировал лет шестьдесят назад.

С моей точки зрения, считать Энди Уорхолла тем, кто как раз и показал сопоставимость банального и возвышенного, не совсем верно. У этого американского художника отсутствует понимание того, что он делал. Я бы соотнёс Уорхолла с наивным искусством, не по методу, а по интенции.

Наивный художник никогда не понимает до конца, что он делает, и поэтому живёт чужим умом – умом галериста, искусствоведа и т.д. Иными словами, наивный художник (в каком бы жанре он ни работал) – это художник, который не может превратить то, что он делает в приём. За него это делают другие. Но в соединении банального с возвышенным должен быть эффект трюка с разоблачением. Тот, кто совершает этот трюк, должен уметь его разоблачить, показать, что банальное проносится в оболочке возвышенного. Подобное разоблачение сохраняет баланс банального и возвышенного.

Уорхолл никогда не смог бы себя разоблачить. Как известно, он практически не умел рисовать. Зато любил раскрашивать эстампы. Ему посоветовали продать эту страсть к раскраске, сыграв на том, что все, кто не умеют рисовать, тоже любят раскрашивать. (Заметьте, и до этого он дошёл не сам!). Итак, Уорхоллу подсказали трюк, тем самым разоблачив его до того, как сам Уорхолл научился его разоблачать. Однако для меня, например, в меню страсти входит и возможность понимания ее истоков. Я не думаю, что Уорхолл мог наслаждаться собственной страстью, а без того наслаждения любая её капитализация – фуфло.

Есть другой пример – художник Фрэнсис Бэкон. Он тоже не умел рисовать, но был увлечен телами, с которых снимают покровы, причем покровы не одежды, а кожи. Экорше из предмета штудий превратилось в героя произведений. Для Бэкона моделью выступало не абстрактное тело идеального человека (что и по сей диктует эстетика Возрождения), а мертвое разлагающееся тело. В этом, кстати, проявлялось и разоблачение живописи Возрождения как приема.

Весь аналитизм Возрождения связан с препарированием: обнажаются органы, разделяются сухожилия, разбирается по частям механизм суставов и проч. Френсис Бэкон сделал формой препарирования естественное разложение. В отличие, скажем, от Босха, который создал уродливого двойника идеального человека Возрождения, Бэкон заново открыл саму постановку вопроса об идеальном человеке.

Бэкон понял, что из миллиона самых разных уродств – предвестников будущего разложения тела – и складывается то, что мы считаем моделью человека. Живой человек для него – это портрет будущего распада, более долгосрочного, чем сама жизнь. И этот распад определяет настоящий облик фигуры или персонажа. Бэкон указал на принципиальную тщету модельного человека, в то время как Босх просто паразитировал на этом образе. Вот это я бы назвал интересной моделью сборки возвышенного и банального.

– Дидро говорил, что лицемерие – это «дань, которую порок платит добродетели», а что можно сказать про добродетель пошлости? Какая дань в ней заключается?

Мы уже сказали, что современность настолько реабилитировала пошлость, что не осталось никаких критериев для её определения. Хрестоматийный «борец с пошлостью» Чехов выглядит сегодня главным её пророком и поэтом. Скажу больше, поэтизация пошлости возможна только через раскрытие её абсурда. И Чехов сделал для этого больше, чем Льюис Кэролл. Раневская, заблудившаяся в вишнёвом саде своих апорий, та же Алиса в Зазеркалье. Интеллигентский сентиментализм мешал это оценить. Возможно нужен новый русский Делёз, чтобы мы могли это сделать.

Добродетель пошлости можно обосновывать по-разному. Есть высоколобое ученое обоснование: мы познаем пошлость и показываем широту собственных взглядов, утверждаясь на вершине вкусовой иерархии. Подобное отношение, по типу «с барского плеча», мне совершенно не нравится, но именно оно позволяет отделить пошлое от непошлого. Ведь главная проблема заключается в том, что отделить пошлое от непошлого практически невозможно, если не взбираться на вершины эстетической и политической иерархии.

Пошлое – это отглагольное существительное от «пошло в народ». Пошлое – это то, что стало расхожим, было растиражировано. Но само это слово выражает огромное подозрение к тиражируемой продукции. Произведение искусства в эпоху его технического воспроизводства заведомо является пошлостью. Кроме того, в слове «пошлость» есть подозрение к любому народному творчеству, то есть ко всему, что не связано с неким представлением об элитарности.

Поэтому настоящая чувствительность к тому, то является пошлостью, заключается в отсутствии возможности видеть границ между пошлым и непошлым или, что то же самое – проводить эти границы, где угодно. В классическом искусстве или классицизме есть немало пошлого. Ведь, в конце концов, классическое искусство и классицизм – есть бесконечное воспроизведение подобий при том, что есть ставка на создание более совершенного образца. Именно культивация подобий делает образец реликтом и уходящей натурой.

Вся культура классики – это, с одной стороны, возгонка образца, а с другой – воспроизведение подобий этого недостижимого идеала. Но есть ли нечто более пошлое, чем бесконечные реплики – ренессансные, барочные, ампирные и неоампирные, – все эти бесконечные новоделы со все большей претензией на подлинность?!.


0